Форум » Театр Вахтангова » Вахтанговцы. Из прошлого и настоящего. » Ответить
Вахтанговцы. Из прошлого и настоящего.
респект:
респект: http://www.smotr.ru/2011/2011_vaht_besy.htm РГ, 29 марта 2012 года Алена Карась. Мчатся "Бесы"... Юрий Любимов показал на сцене Театра им. Вахтангова эпическую фреску Федора Достоевского. 94-летний мастер сцены создал монументальную эпическую фреску "Бесы" длиной в четыре часа и шириной в полтора столетия и перекинул мостик к ушедшей традиции актерского театра корифеев. Заполучив сцену, на которой играл более полувека назад, Юрий Любимов декорировал ее сам - нарочито "старомодно". На фоне рисованного задника, чего сегодня почти не делают даже в операх, он расположил невысокий амфитеатр кресел, в которых - зеркально по отношению к зрительному залу - сидят все актеры, занятые в спектакле, создавая выразительную "партию хора". По бокам у кулис - антикварные кресла и столики, подчеркивающие то обстоятельство, что создатель спектакля ни к какому "осовремениванию классики" не стремится. Демонический грим Ставрогина (Сергей Епишев), костюмы персонажей - все соответствует той театральной традиции, которую Юрий Петрович, казалось, решительно отверг много лет назад. На этих "Бесах" чаще вспоминаются спектакли Вахтанговского театра 50-70-х годов прошлого века, чем революционный период юной Таганки. Два изображения - одно из них огромное, занимающее весь задник, другое - существенно меньше, расположенное справа, - удерживают всю конструкцию смыслов. Старая потрескавшаяся икона (кажется, Николы Угодника) и ампирная "Асис и Галатея" явно спорят друг с другом. Но к финалу оказывается, что нет. Фортепиано в центре, на котором пианист Александр Гиндин (видимо, за ним последуют Александр Кудрявцев и Иван Соколов) играет произведения Стравинского, а в начале второго акта живой композитор Владимир Мартынов виртуозно исполняет собственное сочинение. Речь Верховенского-старшего о Сикстинской мадонне и красоте венчает всю конструкцию спектакля. Сидящий в зале Любимов, точно дирижер палочкой, машет своим волшебным фонариком, добиваясь точности исполнения и тем еще раз акцентируя свою приверженность красоте. Музыка как идеальный образ красоты и гармонии, ставшая цементом всего спектакля, не остается здесь фиговым листком, прикрывающим изъяны, но - напротив - претендует на то, чтобы окончательно превратить драматический театр в искусство оперы и балета (не случайно спектаклю потребовался хореограф такого уровня, как Михаил Лавровский). Все до единого ведут здесь свои роли как оперные партии, легко переходя от галопирующей речи к музыкальным аллюрам. Благодаря этой музыкальности, столь свойственной любимовскому театру, спектакль проявил те особенности романа Достоевского, которые часто теряются в более "философических" трактовках. Он кажется очень смешным и отточенно афористичным. В иных же сценах пристрастие Достоевского к опере и мелодраме, комедии плаща и шпаги оформилось в блистательные театральные эскапады. Все антре Лебядкина в исполнении молодого актера Евгения Косырева, когда его большое тело начинает приобретать свойства гуттаперчевого гимнаста - все эти признаки старинного театра актеров-виртуозов воскрешаются на наших глазах, напоминая о временах не только Мансуровой и Штрауха, Гриценко и Орочко, но даже Асенковой и Дюра. Сцены же с Марьей Лебядкиной - Хромоножкой - и вовсе вызывают шквал восторженных оваций. Мария Бердинских - особенно с нарисованными как у китайской принцессы бровями - в какие-то мгновения воскрешает воспоминания о выдающейся роли Зинаиды Славиной - Шен Те в легендарном "Добром человеке из Сезуана". Надтреснутый и вычурный, обработанный голос, кукольное выражение лица, движение рук точно в театре марионеток, разогретое изнутри сильнейшей эмоцией - таково виртуозное воплощение этой юродивой пророчицы Достоевского. Любимов, кажется, обвел всех за нос, то обещая найти аналогии с трагическим расстрелом норвежского острова, то - с бунтом таганских артистов. Единственная отчетливая "аллюзия" к сегодняшним дням, которая прочитывается в спектакле, - это белые транспаранты "снежной революции", на которых начертаны названия сцен: "Хромоножка", "У наших"... Все рассуждения Достоевского о либеральной идее в России, которая непременно приведет к худшим последствиям, чем в Европе, невольно сопрягаются с нынешним всплеском гражданской активности. Когда же мягкого и милого Шатова (Артур Иванов) забивают древками с белыми полотнищами и они саваном покрывают его тело, жертвенно упавшее на авансцену, становится вовсе не по себе. Мучительная мысль о крови, которая только и может скрепить дело любой революции, нежданно превращает спектакль бывшего "революционера" и антисоветчика Любимова в манифест консервативного охранительства. Тот же факт, что на роль своего альтер эго Любимов назначил Степана Трофимовича Верховенского (об этом говорит интонация мягкого, мудрого преображения, с которой играет Юрий Шлыков) с его проповедью красоты и веры, делает идеологию спектакля еще более "консервативной". Степан Верховенский-Шлыков покидает мир спектакля как странник - с тележкой, груженной книгами. Любимов отправляет Россию в новое странствие - на поиски гармонии, мудрости и веры.
респект: http://www.smotr.ru/2011/2011_vaht_besy.htm Ведомости, 29 марта 2012 года Ольга Фукс. Концерт для фортепиано с Достоевским. Спектакль Юрия Любимова «Бесы» Даже покинув Театр на Таганке, Юрий Любимов не сбился с собственного ритма — весной выпускать премьеру. «Бесы» вышли в Театре имени Вахтангова — там, где Любимов начинал свой режиссерский путь. Жанр спектакля определен как «Концертное исполнение романа в 2-х частях». На сцене царит рояль, над сценой властвует Стравинский и когда-то благословленный им Владимир Мартынов, последний делит место за роялем с пианистом Александром Гиндиным. Ставрогин (Сергей Епишев) — пасынок гармонии, которую он предал, но не перестал в ней нуждаться, — что называется, переворачивает ноты: часто подходит к роялю, вслушиваясь в звуки, вглядываясь в музыкальный текст, точно пытается поймать ускользающий, зашифрованный в знаках и звуках смысл. Он из тех немногих, кто догадывается о наличии этого смысла. В самый разгульный момент — скандального бала — к роялю присоединятся гулкий барабан, писклявая флейта, охрипшая скрипка, но строгие звуки рояля быстро стряхнут с себя это наваждение. Спектакль Юрия Любимова скользит по роману, как по музыкальным темам. Причинно-следственные связи, сюжетные коллизии, мелодраматические моменты (вроде возвращения к Шатову жены, его скорая гибель и ее безумие: гигантские качели от надежды к катастрофе, обозначенные в спектакле лишь схематичным эпизодом) — последнее, что его интересует. Его волнуют идеи — опасные идеи разрушения, экстаз, при котором так легко промахнуть мимо точки невозврата, — ставшие темой романа Достоевского и вариациями сегодняшнего дня. О «расшатанной» России, которая «лишится своего привычного вида», о «наших», о бесцельных либералах и незнакомом, не любимом ими русском народе, об одной десятой населения с абсолютными правами и девяти десятых рабов. Об идейных и фактических виновниках чьей-то крови и разгула, который не под силу потом остановить даже его идейным вдохновителям. Текст романа точно подмигивает в фамилии проныры Липутина (Леонид Бичевин) с коварным вопросом: «А знает Липутин?.. А знает ли Путин?..» В музыке Мартынова есть момент, где бурный пассаж, точно попав в воронку, сводится к одной долбящей ноте. В какой-то момент и спектакль Любимова сводится к одной смысловой настойчивой ноте. Но между тем в этой жесткой кристаллической решетке режиссуры актеры чувствуют себя свободно и меньше всего похожи на пластично-поющую массовку для поэтических коллажей. Сергей Епишев в роли Ставрогина столь выразителен, что, кажется, одними кончиками пальцев смог бы передать этот самоубийственный «коктейль»: аристократизм, брезгливость, желание дойти до конца в духовном падении — и совестливость. Юрий Красков виртуозно скользит между двумя ролями — оседлавшего волну поднявшейся мути Петра Верховенского и старца Тихона, столь болезненно откликающегося на состояние Ставрогина, точно видит в нем собственное, отнюдь не благостное прошлое. Евгений Косырев (капитан Лебядкин) умудряется устроить себе маленький бенефис: его роль распоясавшегося пошляка как плесень на благородном сыре — придает ему терпкий вкус. Юрий Шлыков (Степан Верховенский), игравший у Юрия Любимова еще в первом вахтанговском спектакле, выбрал себе пастельные краски. Если кому и суждено быть в этой истории лирическим героем, так это ему, старику, ужаснувшемуся и упертой власти («Все запретить! Всех обыскать!»), и ее разрушителям. Тихо бредущему в одиночку с тачкой, полной книг, укрытых от дождя кухаркиным фартуком.
респект: http://www.smotr.ru/2011/2011_vaht_besy.htm OpenSpace.ru, 30 марта 2012 года Алла Шендерова. Возвращение Любимова. Легендарный режиссер поставил в Театре Вахтангова «Бесов» Достоевского «Когда вы идете на Болотную, подумайте о том, кто и куда поведет вас дальше» — так в совсем кратком пересказе выглядит месседж «Бесов». Однако рассуждать об эстетике спектакля Любимова занятней, чем улавливать его политические аллюзии. Так и тянет сказать о зигзагах судьбы. Получив минувшей осенью предложение Римаса Туминаса, Юрий Любимов вновь попал в театр, где долго служил артистом и переиграл всех романтических героев от шекспировского Ромео до молодогвардейца Олега Кошевого. Из Вахтанговского Любимов ушел в 1963-м: поставив со студентами «Щуки» брехтовского «Доброго человека из Сезуана», он отправился вместе с ними в полумертвый Театр драмы и комедии, превратив его во всемирно известную Таганку. На сцене аlma mater Любимову удалось выпустить куда более значительный и цельный спектакль, чем в последние годы на Таганке. Молодые вахтанговцы (Любимов, как всегда, опирается на молодежь) говорят, что, репетируя, режиссер требовал не столько сотворчества, сколько подчинения. Но когда смотришь спектакль, становится ясно, что он сделан сообща — как в семье, где друг друга могут и не принимать, но понимают с полуслова или вообще без слов. «Концертное исполнение романа» в двух частях — так определил Любимов жанр спектакля, который сам же и оформил, поставив в центре сцены рояль (специально для «Бесов» Владимир Мартынов написал вариации на тему «Петрушки» Стравинского) и повесив на заднике огромную копию картины французского классициста Клода Лоррена «Асис и Галатея». «Я называл ее золотым веком», — поясняет в прологе элегантный долговязый Ставрогин (Сергей Епишев), заботливо переворачивая ноты сидящему за роялем пианисту Александру Гиндину. Поначалу повествование в спектакле ведет не некий безликий хроникер, как у Достоевского, а сам главный герой, но чем больше теряет он контроль над происходящим, тем меньше подает резонерских реплик, в конце и вовсе уступая роль ведущего другим. В глубине сцены небольшая эстрада: отыграв эпизод, актеры не исчезают за кулисами, а отходят к эстраде и тонут в толпе. «Мчатся бесы, вьются бесы», — скандируют они, раскачиваясь в такт роялю и потрясая транспарантами. Приглядевшись, понимаешь, что вместо революционных лозунгов на транспарантах — названия глав романа: «У наших», «Хромоножка», «Принц Гарри» и т.д. Люди двигаются, транспаранты задевают друг за друга и спутываются: спектакль Любимова не краткий пересказ истории террористов, убивших студента Шатова (Достоевский описал в романе знаменитое дело группы Нечаева), а устроенный силами театра следственный эксперимент, показывающий, как воплощение любой идеи затягивает в свой водоворот множество случайно переплетенных судеб. Все фирменные приемы режиссуры Любимова, включая вовлечение в игру публики, вахтанговцы осваивают на лету, создавая ряд виртуозно отточенных скетчей (слово «скетч» здесь совсем не уничижительное: с тем же успехом его можно применить, скажем, к сатирическим гравюрам Хогарта). В инсценировке, где у многих персонажей есть лишь пара реплик, практически каждый актер успевает двумя штрихами наметить характер героя и донести авторскую мысль, напрочь отводя давний, с первых лет Таганки существовавший упрек в том, что Любимов использует актеров лишь как тюбики с краской. В условном, очищенном от быта (нет ни поцелуев, ни интимных сцен, ни беременной жены Шатова, дождь заменяет специальный человек с брандспойтом, а дверь висит в воздухе) спектакле у каждого есть своя партитура звуков и движений. Извивается бесом в такт «Петрушке» Петр Верховенский (тот же Юрий Красков парадоксальным образом играет и Святителя Тихона), пытаясь дирижировать сбитыми в «пятерку» юнцами. Юнцы же никак не могут устоять смирно и, раскачивая транспарант с надписью «У наших», наперебой бормочут о равенстве, но мотивация у каждого своя. Круглоглазый мальчик Виргинский (Олег Лопухов) верит в людскую порядочность; «естествоиспытатель» Шигалев (Владимир Бельдиян) мечтает воплотить свою теорию о том, что сравнять людей можно только в ничтожестве; а Липутин, которого Леонид Бичевин играет веселым бесенком, просто болезненно охоч до сплетен. Истерически хохочет Лиза; через смех Евгении Крегжде удается передать и влюбленность в Ставрогина, и погибшую надежду, и ужас после известия о смерти Хромоножки. В сцене гибели Лизы, отправившейся смотреть на зарезанную жену Ставрогина, нет побивающей ее толпы — просто ритм музыки и движения кружащейся героини замедляются, как во сне. У Хромоножки, которую Мария Бердинских играет бестелесной, как мотылек, ритм лихорадочный, почти веселый. От ее режуще тонкого голоска Ставрогин морщится, как арестант от стекающих на голову капель воды. Тучный Евгений Косырев исполняет комическую партию капитана Лебядкина с почти балетной точностью. Не растеряв вкуса к театральным шалостям, Любимов заставляет капитана, решившего завещать скелет науке, а кожу барабанщикам (для исполнения гимна), сперва дирижировать нашим сегодняшним гимном, а уж потом — «Боже, царя храни». Наделяет Петрушу Верховенского бородкой Троцкого и заставляет его обращаться к залу с репликой «А знает Липутин?» с паузой после первого слога фамилии. У кого другого могло бы получиться пошло, но только не у Любимова. Лукавя и шутя, он приглашает зал к союзничеству. Умением заражать зрителя не только чувством, но и мыслью, похоже, овладел Сергей Епишев. Поначалу кажется, что он строит роль лишь на внешних контрастах. Двухметровый рост, изначально выделяющий его из окружающих, легко выдать за знак породы и избранности. Неспешное благородство движений актер сочетает с кривой улыбочкой и зорким, пытливым взглядом натуралиста, которым он изучает «подопытных» людишек: Кириллова, Шатова, Хромоножку — и вот уже образ готов. И только потом начинаешь ценить главное: от начала и до конца спектакля, в любом диалоге актер очень точно держит мысль и так внимательно слушает партнера, что зритель как бы сам втягивается в смысловое поле спектакля, как в водоворот. В 80-е Любимов уже ставил «Бесов» в Лондоне. На нынешней премьере в зале Вахтанговского оказался зритель, видевший обе версии, — министр культуры Александр Авдеев. По его словам, сегодняшние «Бесы» — совсем другой спектакль. Они, признаемся, чуть старомодны, но старомодность в данном случае не недостаток, а скорее знак качества.
респект: http://www.smotr.ru/2011/2011_vaht_besy.htm Новая газета, 30 марта 2012 года Елена Дьякова. «Бесы» после бури. В театре Вахтангова — премьера Юрия Любимова. В 2011 году — по горячим следам конфликта и разрыва с труппой — Юрий Петрович Любимов грозил посвятить будущих «Бесов» актерам Театра на Таганке. В процессе работы мэтр явно передумал. И это пошло премьере на пользу. Противу всех ожиданий «Бесы» Любимова — весьма спокойный спектакль. Он идет почти четыре часа. Вмещает примерно половину романа (самое неожиданное — то, которую именно!). Жанр — «концертное исполнение романа в 2-х частях» — обозначает лишь то, что на сцене стоит рояль (вполне уместный и в гостиной генеральши Ставрогиной). Между лихорадочными диалогами персонажей звучат фрагменты «Петрушки» Стравинского и музыка Владимира Мартынова (у рояля сменяются пианисты, среди них и сам композитор Мартынов). Задник — огромная репродукция полотна Клода Лоррена «Асис и Галатея», что так поразило Ставрогина в Дрездене. Кресла красного дерева, столики в бронзовых гирляндах, серебряные чайные сервизы, достоверные сюртуки, кринолины, капоры начала 1870-х… Да Любимов ли это? Добротный, профессиональный, лишенный авторского клейма (по крайней мере, в его привычных очертаниях), отменно длинный, длинный, длинный — этот спектакль принадлежит к весьма современному, по всей Европе полымем пошедшему жанру… м-м… книжного театра. То есть: театр, как слишком заботливый гувернер, читает нам вслух со сцены некие ключевые тексты. Потому что нам давно лень читать их самим. Так нынче ставят Лескова, Вирджинию Вульф, Уэльбека, и даже научные труды. Юрий Петрович Любимов так предлагает залу выслушать «Бесов». Или «Бесов»-лайт. Игра вахтанговских актеров — того же качества, что их сюртуки и капоры. Самое неожиданное, самое необъяснимое: в спектакле подчеркнуты мелодраматические, даже авантюрные сюжетные ходы «Бесов». И оставлено в тени то, что породило бурю философских истолкований романа, сделало его русской книгой пророка Иеремии. Хромоножка как «Душа-Земля русская… символ ее сокровенного келейничества» (Вячеслав Иванов)? Ставрогин как образ очень нашей «трагедии истощения от безмерности» (Николай Бердяев)? Петруша Верховенский, Шатов, Кириллов, Шигалев как «духи русской революции»? Помилуйте! Ничего этого на вахтанговской сцене нет. Ставрогин Сергея Епишева похож на добротно сыгранного (отлично вставляет свои ядовитые реплики и лихо свистит в воздухе тросточкой) эксцентричного, одаренного, порочного джентльмена из романов XIX века, этакого лорда Стирфорта. Хромоножка Марии Бердинских (Сони в «Дяде Ване» Туминаса, принцессы Ивонны у Мирзоева) — трогает, но в символы Матери-Земли не стремится… да оно бы и выбилось из спектакля. Варвара Петровна (Екатерина Симонова) — трезвая и взбалмошная русская барыня, готовая прикрыть грехи сына любой ценой. Петруша Верховенский (Юрий Красков) слегка похож на Ленина и Троцкого в одном флаконе — но движется с мелодраматическим шиком. Его делишки с Федькой-каторжным, его стремление повязать «наших» убийством Шатова и выгородить Ставрогина носят на сцене скорее авантюрную природу. Точно и сам «Иван-царевич» нужен ему не для глобального безобразия, смуты и шигалевщины в масштабе всея Руси… а, положим, для крупной банковской аферы в Петербурге. Лишь капитан Лебядкин (Евгений Косырев) в лучших сценах страшен по-настоящему: нутряной уверенностью в том, что стихи его — стихи, а сам он — капитан, что других стихов и капитанов, пожалуй что, и быть не может. Очень нынешняя фигурка. Радикально переосмысленным кажется лишь Степан Трофимович (Юрий Шлыков). У Любимова он — не исток распада, беспомощный и равнодушный отец, породивший бесовщину в детях. А благородный седой джентльмен, последний рыцарь Сикстинской мадонны в век грубой одержимости потомства прокормом и освобождением крестьян. Степан Трофимович, влача тележку с книгами и обломками артефактов, покидает привычную юдоль города. Фактурно и подчеркнуто обращается к залу со словами: — О, простим, простим, прежде всего простим всем и всегда. Будем надеяться, что и нам простят. …Все и каждый один перед другим виноваты. Все виноваты!.. И право, это красивый жест. В нем есть достоинство. И благообразие, столь ценимое Достоевским. В конфликте мэтра и его театра — благообразия не было. Забавно, что так же спокойно, без яростной лихорадки, без ослепительных взлетов, но в трудах — течет и жизнь Театра на Таганке. В первом сезоне без Любимова выпустили четыре премьеры… и они добротны. В январе Сергей Федотов, лидер пермского театра «У моста», поставил на Таганке «Калеку с Инишмана» Мартина Макдонаха. Злые языки обсуждали сходство московской постановки с пермской (впрочем, Федотов отлично работает с Макдонахом), но молодые таганские актеры Дмитрий Высоцкий и Елизавета Высоцкая очень старались. И наконец-то на сцене можно было разглядеть лица. А не «пушечное мясо» строевых колонн, не одушевленные декорации антиутопий. В начале марта на Таганке сыграна премьера Ионеско. «Король умирает» в постановке Кшиштофа Занусси, с Валерием Золотухиным, Любовью Селютиной и Ириной Линдт в главных ролях вышел очень спокойным. Весьма цивилизованным, как и предыдущая московская премьера Занусси, «Доказательство» в РАМТе. Событием спектакль не стал. Но кажется, бес гнева и раздора изгнан из общественного пространства. Для обеих сторон конфликта наступили трудовые будни — самое здоровое состояние души. И лучшее, что может сделать публика, — забыть о расколе Театра на Таганке. Искать в нем мораль — так же бессмысленно, как искать ее в переменах погоды.
респект: http://www.smotr.ru/2011/2011_vaht_besy.htm МН, 29 марта 2012 года Дина Годер. Других таких нет. Юрий Любимов поставил в Театре Вахтангова «Бесов» Международный день театра Вахтанговский театр отметил премьерой «Бесов» в постановке Юрия Любимова. В этом сообщении все имеет значение. И то, что в театральный праздник играют премьеру старейшего режиссера России (я уверена, что и мира, — не думаю, что есть на свете действующие постановщики старше Юрия Петровича, которому в сентябре исполняется 95). И то, что это происходит на Вахтанговской сцене, на которой Любимов играл с 1946 года и где делал первые попытки стать режиссером, — до самого создания Театра на Таганке. Важно и то, что играют «Бесов» Достоевского не только потому, что этот роман сегодня, в момент общественного оживления, особенно актуален и его саркастические афоризмы о политике годятся для статусов в фейсбуке. Но и оттого, что меньше года назад, покидая со скандалом Театр на Таганке, Юрий Петрович обещал высказать все, что думает об актерском интриганстве именно с помощью «Бесов». Да, Любимов — наше театральное все, это ясно, как только он входит в зал и идет к своему режиссерскому месту в центре первого ряда за проходом, — со времен Таганки Юрий Петрович, как дирижер, ведет все свои спектакли прямо из зала. Любимов входит — публика встречает его аплодисментами как настоящую звезду, и весь зал встает. Вахтанговцы готовы играть, но Юрий Петрович кричит: «Принесите микрофон!», торопит, сердится, и вот уже, наконец, гремит через усилитель: «Наташа!». «Да!» — раздается из-за кулис слабый голос помрежа. «Все готовы?» — «Да!» — «Начинаем!», и только тут участники спектакля выходят на сцену. Любимов — артист, других таких нет. «Бесам» он дал подзаголовок «Концертное исполнение романа в 2 частях». И это действительно так: посреди сцены стоит рояль, и все действие сопровождает пианист, определяя темп и расставляя акценты. Юрий Петрович знает толк в музыке, спектакль ведут сочинения Игоря Стравинского в бурлящем исполнении Александра Гиндина, а в начале второго действия за рояль садится Владимир Мартынов, чтобы сыграть собственные вариации. Исполнение самих «Бесов» похоже и непохоже на то, что в последние годы делал Любимов на Таганке. С одной стороны, это по-прежнему «массовый» спектакль с множеством артистов, которые движутся вместе, выстраиваются в пластические картины, гомонят, корчат гротескные рожи и носят туда-сюда транспаранты с названиями глав. С другой стороны, из этой актерской протоплазмы время от времени выделяется то один, то другой микроэпизод, сыгранный несколько заостренно, но вполне традиционно, в духе нынешнего Вахтанговского театра. Таким образом объявляются все основные герои романа и пунктирно рассказывается его сюжет. Не могу сказать, что я поняла, что именно с помощью этого спектакля Юрий Петрович хотел высказать проклятому им Театру на Таганке (может, он уже и забыл об этой угрозе?). Так же не слишком ясно, имел ли в виду Любимов с помощью «Бесов» сказать что-то о нынешней политической обстановке, но это содержание публика вычитывает из спектакля и сама. Не могу передать, какими аплодисментами взрывается зал при словах, сказанных Степаном Трофимовичем Верховенским: «либерал без всякой цели, возможен только в одной России» (в инсценировке Любимова неожиданно именно пародийный Верховенский-старший становится голосом критического разума). Или при словах Лебядкина: «Россия есть игра природы, но не ума». Или шпилька, какую позволил себе режиссер, сопровождая вопрос Верховенского-младшего «Будете вы сегодня вечером у наших?», рассуждением о том, кто любит, а кто нет слово «наши». Но в целом этот почти четырехчасовой спектакль, которым, как мне показалось, Любимов, как и на Таганке, дирижировал и задавал ритм фонариком, шел ровно. Разве что неожиданно пародийный оттенок в него вносил исполнитель роли Ставрогина — Сергей Епишев, со своей манерно-ломкой пластикой и иронически-демоническим видом, напоминающий тот образ, который он себе придумал, как фронтмен глумливо-готической группы «Трепанга», где вокалист с набеленным лицом и черными кругами вокруг глаз декламирует о мертвецах и гробах. И тут, кажется, затянутый в черное и рассекающий тростью воздух Ставрогин вот-вот запоет: «безглазый страшный желтый череп оказался на пути…» Ну а публика, конечно же, чествовала Любимова как триумфатора. Юрий Петрович легко поднялся по ступенькам на сцену, и зал снова зашелся аплодисментами, дружно встал и долго не желал отпускать режиссера, который, думаю, удивит нас еще не одним спектаклем. С днем театра!
респект: http://www.1tv.ru/news/culture/202697 27 марта 2012, Вторник, 18:40 В Театре Вахтангова премьера – Юрий Любимов поставил "Бесов" http://www.youtube.com/watch?v=eb3xrKsoYeI В Театре Вахтангова премьера – "Бесы" в постановке Юрия Любимова. Режиссер выпускает первый спектакль после своего ухода из Театра на Таганке летом 2011 года. Известно, что ставить "Бесов" Любимов решил сразу после этого события и обещал посвятить постановку актерам труппы. Говорят даже, что у каждого из героев Достоевского есть прототип в лице артиста покинутого театра. Так ли это, первые зрители спектакля узнают уже очень скоро. На каждую репетицию, вплоть до генеральной, Юрий Любимов приходил раньше всех. В пустом зале любил наблюдать, как собираются участники спектакля. В Театре Вахтангова, куда Любимова пригласили поставить "Бесов" по Достоевскому, бывший режиссер Таганки не работал без малого полвека. Молодого, блестящеего актера Юрия Любимова вахтанговцы помнят до исх пор. Именно в этот театр в 1946 году Любимов пришел после Ансамбля песни и пляски НКВД, в котором в годы войны выступал перед солдатами на передовой. "Я еще работал в старом театре, когда бомба упала и разбила в первый же налет, бомба взорвала все", - вспоминает режиссер. "Мне даже старое помещение больше нравилось, там была лучше акустика, уютнее, а это уже сталинский вариант", - отметил он. В то, что Любимову было уютнее в прежних стенах на Арбате, верится легко. Несмотря на то, что режиссер в первые же недели знакомства с актерами выучил наизусть все имена-отчества, взаимопонимание с коллективом наладилось не сразу. Идея представить персонажей "Бесов" Достоевского как героев некоего концерта - с роялем посреди сцены на фоне романтического полотна французского художника Клода Лоррена - вахтанговцы восприняли с вдохновением. Но репетиционный процесс, в котором Любимов показал себя как очень вежливый, но все же диктатор, стал испытанием. "Репетиции чрезвычайно сложны в своей подробности и нудности., - говорит заслуженный артист России Юрий Шлыков. - Нудность — не плохое слово, а это точно, вот надо сделать точно, и эта специфика очень сложная". Актриса Евгения Крежге отмечает: "Напряженность есть, но тоже надо, конечно, адаптироваться, актер – это рабская профессия, поэтому я в какой-то степени для себя решила так: внимательно слушаешь, без раздражения, без эмоций, и выполняешь, просто делаешь свое дело". Требовательность Юрия Любимова касалась не только каждого актерского слова, но и каждой детали сцены - ведь все декорации и костюмы режиссер разработал сам. Что касается толщины подошвы у мужских туфель героев, так она, ни больше, ни меньше, 7 миллиметров. Так решил Любимов. С режиссером не спорили. Выполняли все его пожелания. Репетировали по 12 часов ежедневно. Ради главной идеи мастера: языком Достоевского напомнить людям, во что выливаются бесовские идеи отдельных личностей: террор, мятежи, перевороты и войны. Премьера "Бесов" — это почти три часа классики. Абсолютно современной и отточенной Юрием Любимовым до каждого жеста. Своей работой режиссер остался удовлетворен. Ведь, по словам Любимова, если бы что-то пошло не так, он просто взял бы свой зонтик, и ушел.
респект: канал "Культура" март 2013 http://video.yandex.ru/users/lin-lawrowa/view/3627/# Театр им. Е.Вахтангова. Спектакль "Игры одиноких". По пьесе Нила Саймона. http://www.youtube.com/watch?v=B1WTeUpoolY
респект: https://www.youtube.com/watch?v=-ouypghcCo0 Опубликовано 27 Фев 2013 г. Спектакль театра им.Евг.Вахтангова постановка Римаса Туминаса
респект: http://www.smotr.ru/2012/2012_vah_onegin.htm Коммерсант, 16 февраля 2013 года Удвоение личностей. "Евгений Онегин" в Театре имени Вахтангова. Театр имени Вахтангова показал премьеру спектакля "Евгений Онегин" в постановке художественного руководителя театра Римаса Туминаса. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ. Новый спектакль Римаса Туминаса (впрочем, кто бы в этом сомневался) далек от школьных канонов восприятия и воплощения "энциклопедии русской жизни". Но на роль энциклопедии режиссерской поэтики самого Туминаса — во всяком случае, его вахтанговского периода — "Евгений Онегин" претендовать может смело. Как в любой энциклопедии, здесь собрано все: и важное, и случайное, и удачное, и не слишком. Туминас погружает сцену в атмосферу томительной меланхолии, чуть загадочного гротеска и мрачноватого юмора. Пусть герои и носят здесь исторические костюмы, но вряд ли кто-то станет утверждать, что режиссер занимается исследованием пушкинской эпохи: его сценическая фантазия, похожая на цепь снов, оторвана от бытовой реальности. Постоянный соавтор Туминаса, художник Адомас Яцовскис, конечно, дает зрительскому глазу зацепиться за понятные детали — уголок кабинета, "онегинская" скамья и т. д., но все же решает пространство как место мистическое, темное, на границе земного и неземного. Нечто похожее было сделано в главном московском спектакле Туминаса "Дядя Ваня": как и там, за стенами, ограничивающими авансцену, открывается черная пустота. Но если в чеховском спектакле в ней блестела тревожная луна, то в "Евгении Онегине" за никогда не рассеивающимся туманом висит подвижный зеркальный задник, косо удваивающий все происходящее на сцене и открывающий изнанку стен — как будто вход в иной мир. Иногда огромное зеркало двигается, и тогда начинает казаться, что кружится голова. А уж когда сцену заметает снег, зеркало помогает навести на подмостках полную красоту. Двоятся не только мизансцены, двоятся и персонажи пушкинского романа. У Туминаса действуют два Онегина: молодой роковой красавец Виктора Добронравова и постаревший, познавший всему на свете цену человек в благородном исполнении Сергея Маковецкого — его первые слова "кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей" отпечатываются в памяти, словно эпиграф ко всему спектаклю. Ленских у Туминаса тоже двое — глуповатый мальчик-позер Василия Симонова и благополучный господин Олега Макарова, им мог бы стать поэт, не погибни он на дуэли. Двойник есть и у Татьяны (Ольга Лерман) — строфы про страшный сон героини читает народная артистка Советского Союза Юлия Борисова. Перед тем как покинуть сцену, она встречается лицом в зеркале с Татьяной, словно предрекая ей будущее. Но вообще бенефисные выходы гранд-дам вахтанговской труппы неуместно роднят "Евгения Онегина" с юбилейным спектаклем-концертом "Пристань" — особенно когда в крохотной роли престарелой московской кузины под бурные аплодисменты зрительного зала на сцене появляется старейшина труппы Галина Коновалова. У третьей гранд-дамы, Людмилы Максаковой, роль более сложная и более важная для спектакля. Она — и затянутая в черное няня Филипьевна, и эксцентрично-строгая танцмейстерша в балетном классе, и невозмутимая смерть, приносящая дуэльные пистолеты и уводящая со сцены тех, кому пришло время умирать. Балетный класс — пожалуй, единственное, что осталось в спектакле от петербургских мотивов романа. Впрочем, переезд Лариных из деревни в Москву на ярмарку невест оказывается столь драматичным, что иных мест действия и не нужно: деревенских девушек загоняют в огромную карету, словно арестантов в теплушку, а заколачивают в нее и вовсе будто в гроб. Неожиданно мрачное впечатление от поездки в Первопрестольную скрашивает разве что комическая сцена-дивертисмент с зайцем. Вообще Римас Туминас старается чередовать пугающее с затейным: сцена дуэли оказывается незабываемо жестокой — Онегин убивает беззащитно обнажившегося до пояса Ленского выстрелом в упор в живот, зато деревенские именины превращаются в целый концерт с чередой комических вокальных номеров. Вообще у местами буксующего, особенно во втором действии, вахтанговского спектакля пока что наблюдается явный кризис самоидентификации: для "заметок на полях" он слишком громоздок, для "параллельного" авторского сочинения — слишком фрагментарен и непоследователен. От одних сложнейших для сценического воплощения мест романа (например, письма Татьяны Онегину) Римас Туминас пробует элегантно отшутиться, другие, пользуясь правом вольного фантазера, просто не замечает, взамен предлагая либо выразительные метафорические этюды, либо поддержанные музыкой Фаустаса Латенаса театральные красивости — вроде вознесения невест на качелях. Впрочем, к финалу режиссер все-таки возвращается к своей неизбывной мизантропии: Татьяна превращается в какую-то надменную стерву, так что Онегину, может быть, в свое время просто повезло.
респект: http://www.smotr.ru/2012/2012_vah_onegin.htm РГ, 15 февраля 2013 года Алена Карась. Я к вам пишу, чего же боле? Римас Туминас поставил "Евгения Онегина" "Евгений Онегин", сочиненный Римасом Туминасом в Театре им. Вахтангова, оказался горестным, нежным, напоенным снегом и тоской, смертью и чудом, разочарованием и надеждой театральный эпос. Туминас сочинял вдохновенно. И поддавшись ему, поплыли в матовом тумане, в легком дыме электронной сигаретки первые слова Онегина - Сергея Маковецкого. Подернутое пеленой этих горьких воспоминаний поплыло пространство пушкинского романа. Маковецкий-Онегин глядит на себя молодого, обнаруживает рядом бесшабашную удаль гусара, неудержимого в своей горячечной витальности (Владимир Вдовиченков), скептичного холеного светского щеголя и театрально-демонического Чайльд-Гарольда. Под уморительные всхлипы музыкальных томлений выпархивает на сцену светлокудрый опереточный Ленский и, пошло размахивая руками, толкует о любви. Прелестные балерины у станка, глядящие в опрокинутую, темную бездну зеркального задника, пока классная дама в черном трико и балетных туфлях, церемониймейстер местных торжеств и смертей - высокопородная Людмила Максакова привычно командует им по-французски - батман, сильвупле. Туминас отважно и почти грубовато использует однажды найденный рецепт, безотказно действующий на московскую публику. Не давая опомниться, заполняя пространство меланхолической, полузнакомой, чувственной и нарастающей музыкой Фаустаса Латенаса, выдувая все снега и туманы на сцену, освещая ее бледным лунным светом, он соединяет сильнодействующую пластическую метафоричность с мерцающим психическим тремоло Сергея Маковецкого. Чудный сон, снящийся Татьяне в крещенскую ночь, все не кончается. Читаемый нежданно возникшей Юлией Борисовой, текст мешается с голосом Иннокентия Смоктуновского, и в этом дивном исполнении становится уже сном о театре. В элегантном, мехом отороченном пальто, Борисова сходится лицом к лицу с юной Татьяной, и оказывается ее будущим, а может, это просто две эпохи сошлись на мгновение в пространстве пушкинского романа, как сходится в нем все, что ни на есть. Когда же настает Лариным время ехать в Москву, то огромные дрожки увезут по снежным просторам не одну Татьяну, а весь огромный балетный девичий корпус. И почудится, что не Татьяна, а вся Россия тронулась по ссыльному, вечному своему тракту в безнадежье. И где-то в пути ей встретился заяц (Мария Бердинских), так удачно перебежавший когда-то дорогу Пушкину на его дороге в мятежный Петербург. Овеянный снегом и музыкой, завороженный слезами, застывшими в глазах и мягком, неуверенном голосе Маковецкого, зрительный зал Вахтанговского театра стал свидетелем театрального рождения пушкинского романа. Впервые он обрел свой никогда ранее не обнаружившийся в театре статус - идеальной рамы, иконы, в которой плачет и отражается вся русская жизнь, все ее времена и люди. Второй акт оказался пародией на первый. Все тот же снег падал чересчур красиво, а девичий корпус слишком назойливо намекал на что-то ангельское. Когда же Татьяна начала свою мстительную, злобно-юношескую отповедь Онегину, показалось, что Туминас романа Пушкина так и не прочел, или понял в нем что-то совсем иное. И все же, магический театр Пушкина, явленный нам в "Онегине", едва ли не впервые ожил на драматических подмостках.
респект: http://www.smotr.ru/2012/2012_vah_onegin.htm Новая газета, 15 февраля 2013 года Елена Дьякова. Ах, братцы! Как я был доволен! «Евгений Онегин» Римаса Туминаса в Театре Вахтангова Пространство сцены затягивает не сразу, исподволь: как зимний пейзаж средней полосы. Темно. Задник — огромное зеркало, в котором отражаются белые закулисные фасады. Снег идет. Балетный станок вдоль задника отражается в черной зеркальной воде парапетом: набережная Невы, а уж на том берегу — поле у Черной речки. Онегин — Сергей Маковецкий — сидит в потрепанном усадебном кресле (старозаветным корытцем, красного дерева). И музыка. «Старинная французская песенка» Чайковского идет эпиграфом. Гневная, смятенная, скрипичная и электронная партитура Фаустаса Латенаса к спектаклю повторяет и множит ее мотив, усложняет лихим опытом «послепушкинских» времен. Но в основе мелодии — тот же старый фортепьянный бисер, на котором все мы росли. И есть особая прелесть в том, что весь зал знает текст наизусть. Ну хоть по идее. Няня (и Танцмейстер!) — Людмила Максакова. «Сон Татьяны» читает Юлия Борисова. «Онегина» Туминаса и сценографа Адомаса Яцовскиса надо бы пересказывать по мизансценам. Летят по саду Ольга и Ленский (Мария Волкова и Василий Симонов) — высокие, кудрявые, сияющие юностью, окутанные песенкой «В лунном сиянии снег серебрится…». У Ольги на груди всегда висит детский аккордеон: в сцене бала у Лариных Онегин будет перебирать его лады… И каким воплем прозвучит эта «Троечка» в последний раз, когда Ольга пойдет под венец с уланом. Вот «Татьяны именины»: смешные, круглощекие, в белых валенках под платьями фасона «директория» — девицы начинают петь цыганщину, романсы, дуэты из «Пиковой дамы», «Хас-Булата». А долговязый юноша-сосед вылетает с соло, в котором «русская» переходит в балет. …И вдруг видишь — как зреет в этом уездном мире, в захолустных Воткинсках и Ясных Полянах будущее: «Очарованный странник», «Гроза», «Живой труп», «Щелкунчик», «Петрушка». Гремит приговор Онегина-Маковецкого: «Любите самого себя!» На белой ампирной скамье корчится раздавленная Татьяна (Ольга Лерман). И скрючено у ее ног состраданием хрупкое, с вздыбленными рыжими космами, с мандолиной на груди существо без речей — малахольный (не мог же он быть в адеквате, право) Домовой сельца Михайловского, гений места всего спектакля. Черный возок Лариных с тусклыми фонарями занимает полсцены, отражается в зеркале задника, создавая распахнутое пространство зимней дороги. Нелепый Зайчик перебегает ему путь. Половина дворни вываливается из возка под колокольный звон, девки тут же ставят на табурет «закатки» с ягодой и грибками, явно намереваясь поторговать у обочины. И Отставной гусар (Владимир Вдовиченков), сгребая эту бабью толпу за плечи, выдыхает: «Ах, братцы! Как я был доволен, когда церквей и колоколен…» — и, вообразите, далее, до самых хрестоматийных строк, набивших всем оскомину на московских билбордах. Но у Вдовиченкова и эти строки живы. Вдовиченкову придумана отличная роль. Отставной гусар со щетиной (когда и вполпьяна), похожий более на генерала Чарноту на константинопольском Гран-базаре, чем на подтянутых персонажей Пушкина, читает немалую часть строф «повествователя». Угрюмый, отрывистый, трезвый и точный текст зрелого мужского опыта — воплощение русского здравомыслия. И все звучит так органично, так далеко от программного ямба, будто не Пыхтин следит за Татьяной — а «афганец» в камуфляже говорит за полночь со студенткой в дымном плацкарте Керчь — Вологда. А бессловесная сцена знакомства на балу, в которой Татьяна ест малиновое варенье деревянной ложкой из банки… и, подумав, предлагает вторую ложку седому вельможе во фраке! Что-то такое есть в Генерале, что он принимает ложку без слов… с пониманием дела запускает ее в варенье. Смыслы не перескажешь. От ближнего: «Привычка свыше нам дана: Замена счастию она» — до зрелой пушкинской простоты — до варенья Левина и Китти — до семейной философии Розанова. Этот «Онегин» вообще — партитура национальных архетипов. Театр перебирает их, как клавиши. Снег, шинели, дальний огонь, гармошка, солдатские штыки, монашеский клобук Няни, тело Ленского, навзничь лежащее на санях, белые фасады, дрожащие в темной воде, чучело медведя, с которым вальсирует Татьяна-княгиня в финале. И почти двухсотлетний ныне диагноз «Теперь у нас дороги плохи. Мосты забытые гниют…» (уж конечно — под обвальный хохот партера). Мрак, мосток, медведь, метель… Есть сцены лучше и хуже. Фальши — ни грамма. То, что «Онегин» Туминаса и «Идеальный муж» Богомолова вышли на одной неделе, — не странно. Они-то не противоречат друг другу. Наоборот. Мы давно живем в реальности, где от ощущения страны осталась реплика «Воруют!» (уже безо всяких апелляций к Карамзину) — и липкая, лютая, бесстыжая фальшь попиленных юбилеев и патриотических речей казнокрадов. Богомолов ставит реальности диагноз. Туминас напоминает изрядно подзабытое: кроме «Воруют!» и выросшей в шесть раз зоны вылета «Шереметьево» есть что-то еще. Вот оно…
респект: http://www.smotr.ru/2012/2012_vah_onegin.htm Известия, 14 февраля 2013 года Марина Шимадина. «Евгения Онегина» разыграли на троих. В Театре Вахтангова поставили роман Пушкина. Праздник у поклонников классического театра, которых раздражают выверты всяких там авангардистов, начался. У Римаса Туминаса вышел легкий, изящный и нежный, чуть старомодный, но ироничный спектакль. В нем есть все признаки узнаваемого с первого взгляда поэтического стиля литовского режиссера: и засыпающий сцену снег, и томительная музыка Фаустаса Латенаса, и лаконичная сценография Адомаса Яцовскиса, и выразительные, хотя и повторяющиеся из спектакля в спектакль мизансцены. Как и в «Пристани», тут есть яркие бенефисные выходы вахтанговских корифеев. Так, старейшина театра Галина Коновалова играет московскую кузину Лариных, столетнюю профурсетку в буклях, Юлия Борисова читает сон Татьяны, словно рассказывает страшную сказку на ночь. Людмила Максакова комично изображает старушку няню, а также муштрует по-французски стайку девушек-танцовщиц. В спектакле вообще много пластических этюдов — ими занималась хореограф Анжелика Холина. Да и сама сцена с огромным зеркалом до самых колосников и балетным станком на заднем плане напоминает танцевальный класс. Текст Пушкина тут не заигрывают, не заземляют, а изящно скользят по строчкам на раз-два-три, передавая друг другу реплики, словно туры вальса. Туминас исключил из спектакля все лирические отступления и философские размышления поэта, сосредоточившись на сюжетной линии. Но при этом обнаружил много любопытных чисто человеческих подробностей. Например, из рассказа четы Лариных о своих дочерях становится вдруг понятно, что для родителей Татьяна (прекрасная работа Ольги Лерман) — сплошная головная боль и огорчение, чужая, неласковая девочка. И что она, в сущности, еще ребенок: в ужасе прячется от Онегина под лавку и по-детски топает ногами от нанесенной ей обиды. И что весь этот патриархальный уклад жутко раздражает столичного щеголя: уморительна сцена с брусничной водой, которой гостеприимные хозяева поят Онегина до изнеможения. Это как пригласить завсегдатая ресторана «Пушкинъ» в хрущевку с ковром на стене и потчевать его борщом с котлетами. А тут еще концерт домашней самодеятельности с жестокими романсами и русской плясовой — неудивительно, что цинику Онегину так хочется плюнуть в этот приторный кисель и сделать какую-нибудь гадость. Заглавного героя играют сразу два актера. Виктор Добронравов — герой действующий, позер и хладнокровный убийца, стреляющий в Ленского в упор. Сергей Маковецкий — герой рефлексирующий, но и он явно не вызывает симпатии у режиссера. Зато неожиданной и интересной получилась роль Владимира Вдовиченкова, читающего текст от автора. В отличие от своего соратника по «Бригаде» Сергея Безрукова, он играет не кудрявого поэта в цилиндре, а отставного гусара — пьяницу и грубияна, который своими ироничными комментариями снижает пафос остальных героев. В спектакле еще много забавных деталей: как всем миром переводят письмо Татьяны с французского на русский или как семь дней едут в кривой повозке до Москвы, бегая по нужде в лес и отстреливаясь от зайцев. И много восхитительно красивых, чисто туминасовских сцен: как девушки-невесты возносятся вверх на серебряных качелях и как ветер листает оставленные Онегиным книги. Невероятно трогательна сцена, где Татьяна и ее будущий муж едят деревянными ложками привезенное из деревни варенье. И лишь финал с невнятно прочитанным письмом Онегина и неожиданно резким, холодным ответом Татьяны немного портит дело. Ну а в целом Театр Вахтангова можно смело поздравить с удачей. Римас Туминас выпустил очередной хит, который наряду с «Дядей Ваней» и «Пристанью» наверняка получит все возможные премии и соберет неплохую кассу.
респект: http://www.smotr.ru/2012/2012_vah_onegin.htm Газета.Ru, 15 февраля 2013 года Николай Берман. Там, где живут медведи. Театр Вахтангова показал «Евгения Онегина» в постановке Римаса Туминаса. Театр Вахтангова показал «Евгения Онегина» в постановке Римаса Туминаса — масштабную премьеру, в которой несколько десятков актёров читают и исследуют произведение Пушкина. Своему нынешнему худруку Римасу Туминасу Театр Вахтангова обязан очень многим. За несколько лет литовский режиссёр сумел привести в порядок коллектив, находившийся, несмотря на отдельные удачные спектакли, в долгой академической спячке. Туминас не делал вообще никаких радикальных преобразований, просто стряхнул с этого театра пыль и счистил патину и таким образом внезапно пробудил к жизни подлинно вахтанговский дух, который, казалось, улетучился из этих стен давно и безвозвратно. Лучшие спектакли театра, вышедшие при Туминасе, даже если они поставлены не им самим, существуют в едином стиле и говорят на одном языке. В каждом из них острая гротескная форма, сложно выстроенная партитура актёрских движений, праздничное настроение даже при трагических сюжетах и смыслах. Словом, верные приметы постановок самого Вахтангова, которые вряд ли когда-либо ещё существовали в этом театре в таком объёме и на таком уровне со времён его смерти. Но как режиссёр Туминас очень неровен. Он может сделать спектакль, который станет грандиозным событием, соберёт все театральные премии и будет долго обсуждаться и вспоминаться — как, например, вышедший несколько лет назад «Дядя Ваня». А может поставить что-то заведомо проходное и ни на какие серьёзные свершения даже не претендующее вроде довольно посредственной французской пьесы «Ветер шумит в тополях», лежавшей в «портфеле» театра ещё до прихода нового худрука. В прошлом сезоне, к юбилею труппы, Туминас поставил спектакль «Пристань», где занял в главных ролях всех старейшин театра, и большее торжество идеи Вахтангова трудно было себе представить. Выяснилось, что подлинно великий старый театр, который давно и многократно уже успели похоронить, ещё способен ожить во всём своём блеске и в последний раз попрощаться со зрителями — кажется, теперь навсегда. И после «Пристани» от «Онегина», над которым режиссёр работал очень долго и кропотливо, ждали чего-то в этом же роде. И не факт, что дождались. У этого «Онегина» очень много достоинств, сколь неоспоримых, столь и редких в современном театре. Туминасу в самом деле удалось найти сценический эквивалент языку Пушкина — лёгкому и ироничному, едкому и в то же время нежному. Спектакль напоминает урок коллективного чтения стихов. Текст романа в стихах мгновенно перелетает от актёра к актёру, из уст в уста, и происходит это так органично и слаженно, что порой кажется, будто читает его один и тот же человек на разные голоса. То, что Онегина и ещё некоторых персонажей играют несколько разных исполнителей, только усиливает это ощущение: на сцене не сами герои, а именно артисты Театра Вахтангова, произносящие текст. За исключением отдельных моментов, актёры счастливо избегают и декламаторского пафоса, и обытовления поэзии. Пушкин звучит радостно, вдохновенно и мелодично — точно так же, как, представляется, он мог бы сам читать свои произведения. Туминас явно проделал огромную работу, сумев спасти актёров от многочисленных штампов и сообщить своему «Онегину» такую естественность и простоту, которая не часто встречается в спектаклях по классической поэзии. Стилю преподнесения соответствует и пространство. Туминас поместил «Онегина» в максимально строгую и условную среду, что не вполне обычно для его спектаклей, часто разыгрывающихся в сложных декорациях. Здесь пустая сцена, на которую в случае необходимости выносят или вывозят предметы обстановки. По бокам едва заглядывающие на подмостки аскетичные конструкции из стен и колонн в античном духе. А сзади, во весь сценический портал, гигантское зеркало. В нём будет непрерывно отражаться действие, так что спектакль будет идти сразу в двух измерениях. Зеркало слегка наклонено к полу и чуть затянуто дымкой: вглядываясь в него, порой не понимаешь — действительно ли это просто стекло или за ним существует другой мир и ходят иные люди? Иногда оно приходит в движение, и от этого в буквальном смысле кружится голова. Невозможно понять, что происходит: кажется, что едет в сторону сцена, на самом деле стоящая на месте. Место действия «Онегина» Туминаса — зазеркалье русской жизни, где все вещи обретают свои тени и начинают вдруг выглядеть непривычно. В то же время это и балетный класс: вдоль зеркала проложен длинный поручень, вокруг которого снова и снова резвятся девушки-балерины. Танцмейстером у них Людмила Максакова, которая играет ещё и няню. Она то и дело она постукивает по полу изящной палочкой, повелительно объявляя: «La musique!» — по-французски (без перевода — кому ж он нужен в XIX веке?) призывая танцовщиц следовать ритму, а главное, любить публику. Максакова, аристократичная и эксцентричная, с исполненным благородной мощи голосом, с безукоризненными манерами и в то же время взрывным темпераментом, как бы воплощает собой весь спектакль: если попытаться представить его себе в виде живого существа, то, кажется, он был бы похож на эту актрису. Всё в «Онегине» Туминаса мило, изящно и остроумно. Вот Онегин опустошает один за другим кувшинчики, подносимые ему гостеприимной дворней Лариных. Вот, уже много лет спустя, Татьяна вместе со своим будущим мужем кормят друг друга вареньем, вылизывая длинные деревянные ложки. Вот, зачитывая письмо Татьяны, Онегин начинает его переводить его с французского дословно, и получается неуклюжий рубленный текст, далёкий от хрестоматийного, как краткое содержание от оригинала. Но окружающие его барышни с ужасом прерывают это надругательство и начинают наперебой читать тот вариант письма, к которому мы все привыкли, приговаривая: «Легче! Легче!» Слова эти вообще могут стать девизом спектакля Туминаса, в них —вся его движущая сила. И одним из апофеозов этой лёгкости становится таинственное явление — иначе не скажешь — Юлии Борисовой. Легенда Вахтанговского театра, самая известная из всех принцесс Турандот, 17 лет не получавшая новых ролей (и вернувшаяся на большую сцену только в прошлогодней «Пристани»), в «Онегине» участвует не больше десяти минут, но остаётся, возможно, главным воспоминанием от спектакля. В отличие от остальных актёров в спектакле у неё и вовсе нет своего персонажа — то есть выходит она от собственного имени. И читает отрывок о сне Татьяны. Она вроде бы ничего не делает. Просто сначала стоит, потом садится на Татьянину кровать. Произносит пушкинские строфы спокойно и бесстрастно. Но от неё невозможно оторвать взгляд — такая магнетическая сила вдруг обнаруживается в её резковатом, гулком, и всё же красивом голосе, в её иронично-снисходительной доброй улыбке. Особенно она поражает после своей гротескной, громкой и озорной роли в «Пристани» — здесь она оказывается идеально, не по-актёрски простой, напоминает вашу собственную бабушку, которая рассказывает вам сказку на ночь. Но в каждом её едва заметном жесте, повороте головы пушкинская сила величия и благородства. И всё было бы прекрасно, однако «Онегин» Туминаса настолько чист и безупречен по своей форме, что постепенно за ней начинает улетучиваться содержание. Показательно, что почти все поклонники спектакля повторяют вслед за режиссёром красивые слова о русской жизни, русской душе и русской женщине, но так и не объясняют, что же конкретно в этой постановке данные понятия обозначают. Ко второму действию спектакль начинает превращаться в сборище общих мест и потрясающе красивых сцен, в которых, тем не менее, фантазия уводит Туминаса так далеко, что никакой связи с этой историей они уже не имеют. Татьяна выходит замуж, и вслед за ней с женихом появляется целая процессия девушек в белом с кавалерами в чёрном. Из-под колосников медленно и торжественно опускаются кованые железные качели с узорчатыми сиденьями. Мужчины помогают дамам, они усаживаются на места и под прекрасную музыку воспаряют в небеса, вися где-то среди облаков и беспечно болтая ножками. Потом Татьяна опускается к будущему мужу, а через какое-то время возвращаются на землю и остальные. Этот эпизод действительно завораживает, но не читается — точнее, прочтений этой сцены можно придумать великое множество. Кажется, просто хотели «сделать красиво». Но эта красота в «Евгении Онегине» вдруг сменяется лубочной красивостью. Туминас прилежно демонстрирует один за другим все стереотипы о России. Убитого Ленского уносят офицеры в шинелях и фуражках. Когда Татьяна с семьёй отправляется в Москву, эти же люди в погонах заколачивают пассажиров в чуть покосившийся тёмный домик-экипаж. По пути им встречается зайчик и начинает прыгать вокруг, его безуспешно пытаются застрелить. А в самом конце спектакля, уже объяснившись второй раз с Онегиным, Татьяна вдруг пускается в долгий и страстный танец с чучелом медведя в человеческий рост. Видимо, Туминас хотел сыронизировать над шаблонным восприятием русских, но итог выглядит так, как будто он его поддерживает: ироническая игра превращается в китч. И, тем не менее, «Евгения Онегина» Туминаса язык не повернётся назвать неудачей. Это мастеровая и очень честная работа, которой, быть может, просто не хватило легкости режиссерского жеста в применении своих выдумок к классическому сюжету.
респект: http://www.smotr.ru/2012/2012_vah_onegin.htm Петербургский театральный журнал, 15 февраля 2013 года Наталия Каминская. Энциклопедия русского несчастья. 13 февраля, в день 130-летия Евгения Вахтангова, театр его имени сыграл премьеру «Евгения Онегина». Энциклопедия русской страсти и хандры. «Евгений Онегин» Римаса Туминаса претендует на любую из этих формулировок и даже на первородную, от Виссариона Белинского — «энциклопедия русской жизни». В связи с этим опять скажут, что литовский режиссер возвел поклеп на все русское. Еще бы, когда на этот раз Туминас пошел ва-банк! Это вам даже не Лермонтов, а Пушкин и его роман, «наше все» в квадрате. В невозмутимой готовности к очередной порции обвинений Туминас выпускает в финале огромное чучело бурого медведя на деревянной подставке с колесиками, и милая девушка кружится по сцене в его когтистых объятьях, а затем под ручку (под лапку) уходит в глубину, в долгий супружеский путь. По России бродят медведи, а дворянские дочки, изъясняющиеся по-французски лучше, чем по-русски, еще и выходят за них замуж! Татьяна в лес — медведь за ней. Татьяна — в Москву, а там Гименей уготовил ей розы в обличье седого, грузного, «в сраженьях изувеченного» мужа. «Я вас люблю», — говорит Татьяна Онегину с резким ударением на местоимение. И то, что она отдана другому и будет век ему верна, звучит у нее зло и отчаянно. Это впрямую напоминает финал «Дяди Вани», тоскливый вопль Сони про «небо в алмазах». Любимая пушкинская героиня так же отчетливо хоронит собственную жизнь. А вы думали, можно без трагедии? И без прорастания Пушкина в Чехова, одного русского гения в другого? Туминас думает иначе, тем более чувствует. Его «Евгений Онегин» необыкновенно чувственный спектакль, он весь соткан из страсти. Роман в стихах превратился в сценическую поэму. Грустный мотивчик «Старинной французской песенки» из «Детского альбома» П. И. Чайковского — пьеска, которую вот уже второй век прилежно наигрывают детишки из хороших семей, виртуозно аранжирована Фаустасом Латенасом и прошивает весь спектакль. Пространство игры, сочиненное Адомасом Яцовскисом, как обычно, почти пусто, выдержано в серо-черных тонах и обрамлено с одной стороны старыми классическими колоннами, с другой — высокой печкой, посылающей прямой привет от грибоедовского спектакля Туминаса в «Современнике» («Горе от ума»). Снова просторы необъятны, и печка жизненно необходима, но не в силах согреть ни тела, ни души — слишком длинны российские версты. Семейство Лариных, отправляясь в Москву со всей челядью, забирается в большой темный куб, напоминающий карету. Дверь «кареты» заколачивают, что тот чеховский дом, где забыли Фирса, тем самым навечно отсекая юность, мечты и несостоявшуюся деревенскую любовь Татьяны. Татьяна хоронит прошлое. Только что перед этим упокоилась душа Таниной няни, и воспитанница нежной ладонью закрыла старушке глаза, как закрывают их на этой же сцене Войницкому в чеховском спектакле. Туминас, не смущаясь, цитирует сам себя, и эти цитаты вместе с великими русскими классическими текстами, которые он поставил в русском театре, составляют целую книжную полку. Хотите — читайте, но надо понимать, что это чтение никогда не будет прилежным, академическим и послушным. Карета отправляется на Москву, в недельный путь по дурным отечественным дорогам, и сцену задувают ветры со снежной метелью. До белых снеговых шаров лермонтовского «Маскарада» здесь не дойдет, но цитата опять прозрачна. Куб увязает в невидимых колдобинах, и, используя остановку, вереница девиц целомудренно семенит в правую кулису по малой нужде. Появляется белый зайчик (совсем тюзовский — актриса в шапке с ушками и в белых чулочках), а дюжие мужчины в шинелях гонятся за ним с ружьем. Не тут-то было, зайчик их вконец заморочит. Запутает и сгинет в лесной тьме, оставив по себе не столько намек на знаменитое дорожное предупреждение Пушкину, сколько ощущение веселой безнадеги от необъятных дремучих просторов, где все, что угодно, может повстречаться и всякое напророчить. В спектакле два Онегина, два Ленских, но Татьяна одна, и это принципиально важно. И они, и она меняются внутренне, но в мужчинах, в отличие от женщины, нет прочной личностной основы, поэтому перемены не столь ценны и не столь трагичны. Онегин стареет, становится мрачным и желчным. Ленский из воздушного попрыгунчика (Василий Симонов) успевает превратиться в печального молодого человека (Олег Макаров), а большего срока ему не отпущено. Одна Татьяна проходит путь от простой, естественной девушки до строгой, ослепительно сдержанной и стильной дамы. К финалу светские львицы красиво взлетают ввысь на подвесных качелях, и к этой-то высоте предстоит тянуться заведомо обреченному мешковатому Онегину. Спектакль начинается с Сергея Маковецкого, чей Онегин — ходячий неутешительный итог всех восьми глав романа. «Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей», — первые слова этого несимпатичного, потухшего человека. Далее вступит молодой Онегин Виктора Добронравова, в котором тоже симпатичности мало, зато много холодной, жесткой надменности. Онегины действуют иногда поочередно, а иногда вместе, и логика проста: один еще совершает ряд поступков, а другой уже рефлексирует, наполненный не столько раскаяньем, сколько чудовищной внутренней опустошенностью, почти что смертной душевной тоской. Кульминацией первого акта становится письмо Татьяны, которое оба Онегина отчаянно готовы себе присвоить. Бедный листок, разорванный на клочки, бережно собирают, заключают между двух стекол и вешают на стену как икону. И ничего-то, оказывается, не было в их жизни дороже этого полудетского признания, и нечем более потешить свое ничтожное и глупое мужское самолюбие. Сергей Маковецкий в этот момент трагикомически великолепен. В спектакле Туминаса и сугубо гендерный, мужской пушкинский предрассудок, и его же гениальное видение «женской силы и мужского бессилия» (см. замечания Юрия Тынянова по поводу грибоедовского «Горя от ума») живут мощно, на равных. Режиссеру понадобился еще один персонаж, некий «гусар в отставке», явно из круга любимых Пушкиным приятелей-вояк, обладающих храбрым и честным сердцем, умных и пьющих. Этому гусару, которого замечательно играет Владимир Вдовиченков, отданы многие лирические отступления романа. Вдовиченков их играет-произносит со страстью, с живым участием, и, кажется, вот-вот вмешается в ход событий, вразумит, не допустит et cetera… Но, увы, слишком много пьет, да и вообще — человек со стороны. Однако если этот гусар все же персонаж живой, из плоти и крови, то есть и другие, явно из параллельного мистического мира, который, тем не менее, непостижимым образом пересекается с реальным миром героев. Возникает танцмейстер, некая француженка, затянутая в черное трико и пышную газовую юбку, которая обучает провинциальных барышень мертвому салонному этикету, — а вдруг в удачном замужестве пригодится? Людмила Максакова с озорством и отвагой исполняет почти акробатические трюки. Вдруг чудится тень старой графини из «Пиковой дамы». А Максакова вдобавок играет еще и Танину няню, и это тоже существо с каким-то откровенно театральным, лукавым подвохом — причудливая смесь деревенской старухи и нечто вроде ангела-хранителя в черном, бестолкового и ненадежного. «Сон Татьяны» и вовсе персонифицирован, его «роль» отдана Юлии Борисовой. Так к бедной Тане, распростершейся в беспокойном забытьи на девичьей кровати, является старая, нарядная дама, которая неподражаемым, ломким борисовским голосом сообщает обо всех этих медведях, чудовищах и грозных предчувствиях. Сон оказывается не столько страшным, сколько театральным. Кто знает, быть может, бедная головка Тани, лишенная в деревне сценических впечатлений, но по макушку набитая романами, прозрела тут не только роковую дуэль, но и московские ложи, где она вскоре заблещет своей неброской красой? В роли Татьяны довелось увидеть Ольгу Лерман, но в программке есть еще Вильма Кутавичюте. Туминас, вслед за Пушкиным, выписывает характер героини с глубоким сочувствием и нескрываемой нежностью, а литовский акцент очевиден даже в игре Лерман (то ли будет у второй исполнительницы!). Татьяна дика, но не столько печальна и молчалива, сколько неистова. Ночь накануне письма Онегину — сплошное буйство, девичья постель превращается в пыточный стол, подушка в стельку избита упрямыми кулачками, попавшаяся под руку няня доведена до беспамятства. Потом, проговорив письмо, известное каждому школьнику, Татьяна падает без чувств. В эпизоде ее первого объяснения с Онегиным сцену продувает воющий ураганный ветер. Молодой Евгений-Добронравов, цедит слова, преисполненный ощущения собственного благородства, и тут неожиданно понимаешь: батюшки, да он пошляк! Куда он лезет со своими проповедями? Ему бы нежиться на мелководье, а тут омут! Одно из главных впечатлений от вахтанговского «Евгения Онегина» — сила. Сила нешуточных, гибельных страстей. Их не могут охладить громадные просторы, их подпитывают дремучие, первозданные лесные инстинкты, недремлющие языческие представления о мире. Взрывоопасная смесь Азии с Европой, язычества с христианством, французского с нижегородским, искусственного с природным… Смертельная сшибка женского с мужским… Энциклопедия русской хандры и русского несчастья разворачивается в выразительных картинках, сквозь которые проступает наш вечный морок и дышат наши вечно не утоленные страсти. Об этом удивительном и мощном спектакле, где даже длинноты и штампы есть продолжение его достоинств, можно написать еще десять страниц… Авось, продолжит кто-нибудь.
респект: http://www.smotr.ru/2012/2012_vah_onegin.htm Новые известия, 18 февраля 2013 года Ирина Алпатова. «Наше все» в зазеркалье сцены. Римас Туминас перечитал «Евгения Онегина» в Театре имени Вахтангова. Прервав затянувшуюся бессобытийную паузу, в феврале московский театральный сезон буквально взорвался громкими премьерами. Вахтанговский театр, до «февральской революции» пребывавший на обочине столичного театрального сюжета с новоиспеченными постановками по Куни и Саймону, в одночасье вернул себе лидирующие позиции, которые вполне заслуживает. «Евгений Онегин» – бесспорная, казалось бы, классика – в последние годы стал объектом внимания крупных режиссеров. Его ставят Алвис Херманис и Тимофей Кулябин, за одноименную оперу Чайковского берутся Дмитрий Черняков и Андрий Жолдак. Виды искусства не стоит категорически разделять, ведь современная опера предполагает не только хороший вокал и верное попадание в ноты, но и режиссерскую концепцию. Впрочем, словосочетание «наше все» давно уже звучит символически, не более того. Для парочки народившихся поколений пушкинский «Евгений Онегин» – почти такая же экзотика, как и «Слово о полку Игореве». Впору начать пересказывать сюжет с театральных подмостков. У вышеназванных режиссеров до этого дело, конечно, не дошло. Но попытки проверить на прочность пушкинский сюжет в нынешней культурной и ментальной ситуации все же существуют, причем с явной тенденцией к дегероизации центрального персонажа. Впрочем, спектакль Туминаса в этой обойме стоит особняком. Режиссер, уже вспахавший обширное поле русской классики от Грибоедова до Чехова, в зрительный зал смотрит с оптимизмом, предполагая, что все в курсе строения той «печки», от которой он сегодня пойдет плясать. Этот «Евгений Онегин» не столько играется, сколько легко танцуется: от девичьих экзерсисов у балетного станка в начале до финального кружения Татьяны в обнимку с чучелом бурого медведя, ее сновиденного фантома. При всей выстроенности спектакля все равно остается ощущение непринужденной импровизации. Все это подчас похоже на сеанс святочного гаданья: Туминас словно бы открывает книгу наугад и подносит к огромному, во весь задник, зеркалу (сценография Адомаса Яцовскиса). Что прочтется, что отразится там, в мутноватом и затемненном зазеркалье? Зрелый Онегин Сергея Маковецкого или его молодой двойник (Виктор Добронравов)? Сошедший с возвышенно-романтических полотен юный и кудрявый Ленский (Василий Симонов) или видение его надгробного памятника? Покосившаяся кибитка Лариных, в которой они неделю едут по заснеженным дорогам в Москву, там обернется их позабытым, наглухо заколоченным домом, с умершей няней (Людмила Максакова), оставленной почти как чеховский Фирс… Туминас здесь абсолютно чужд многозначительной серьезности и абстрактной почтительности к автору. Зато «на дружеской ноге» с Пушкиным хулиганистым и ироничным – тем самым, что рифмовал «розы» с «морозами» и тут же сам над этим потешался. И режиссер явно попадает в тон этой свободы, пренебрегающей всякими канонами и условностями. Он не иллюстрирует Пушкина, он сочиняет новый роман, сокращая и сценически дописывая оригинал, экспериментируя с интонациями и ситуациями. Вот старик Ларин (Анатолий Кузнецов), характеризуя дочь Татьяну привычным «она в семье своей родной казалась девочкой чужой», так подозрительно посмотрит на жену (Елена Мельникова), что на минутку замаячит целая семейная «драма». Вот одуревшему от русских дорог и метели кучеру привидится танцующий заяц (Мария Бердинских), пристающий с поцелуями. Вот на именинах Татьяны (Ольга Лерман) затеется целый концерт сельской «художественной самодеятельности» с жестокими романсами и эксцентричными плясками. Туминас абсолютно не боится этих многочисленных вставных номеров, порой с участием корифеек Вахтанговского театра – Юлии Борисовой, читающей «сон Татьяны» в очередь с «закадровым» Смоктуновским, или Галины Коноваловой – набеленной древней «московской кузины». В этом спектакле Туминас свободен, как может быть свободен режиссер, ощущающий актерское доверие. Притом что литовская традиция, как известно, изрядно отличается от отечественной, а уж тем более в отношении к «нашему всему». Свободен и в том, что по-пушкински легко совмещает иронию с сентиментальностью, пародийный настрой с подлинными трагическими моментами, усиленными щемящей музыкальной атмосферой от Фаустаса Латенаса. А это именно атмосфера: в оригинальные мелодии вплетаются то мотивы Чайковского, то «деревенские» звуки с криками петухов и лошадиным ржанием, то церковные песнопения. В разгар работы над спектаклем Туминас едва не переименовал «Онегина» в «Татьяну», полагая, что в этом «милом идеале» больше человеческой сути и подлинного чувства, чем в разминувшемся с этими понятиями Онегине. Потом от этого отказался, но и впрямь наш раздвоившийся герой более похож на наблюдателя, чем на живущего страстями человека. Раздвоением персонажей нас, впрочем, уже не удивишь, но здесь режиссеру было важно совместить молодое действие (или бездействие) со зрелой рефлексией. Быть может, с рефлексией собственной. Молодой Онегин Виктора Добронравова ходит «чайльд-гарольдом», весь в черном, словно бы с наглухо застегнутой душой. Он может предстать то абсолютным циником, обращая Ольгу (Мария Волкова) в марионетку с аккордеоном. Может хладнокровно застрелить Ленского в упор. Онегин Маковецкого, когда смотришь на него со стороны, порой не может не вмешаться в происходящее, но с явным пониманием, что изменить уже ничего нельзя. А письмо Татьяны, порванное и бережно склеенное, меж тем висит в красном углу как икона, как самое ценное. Темпераментная, порой до экзальтации, Татьяна в этом спектакле словно бы «рифмуется» с порывами ветра, уносящими последние осенние листья, с вихревой метелью. Она живет здесь и сейчас, в отличие от тех, кто об этой жизни только философствует. Вплоть до того момента, когда ей в компании с прочими девушками, прибывшими на «ярмарку невест», отрежут косу – вместе с мечтами о счастье, которое было «так возможно». Совершенно неведомым образом через смешное и сентиментальное, проговоренное и невысказанное, через вещи и приемы, абсолютно современные, у Туминаса считывается со сцены «энциклопедия русской жизни» – с ее неустроенностью, «горем от ума», дураками и дорогами, с ее страстными женщинами и усталыми рефлексирующими мужчинами, сказочными мечтами и реальными приговорами судьбы.
респект: http://www.smotr.ru/2012/2012_vah_onegin.htm Ведомости, 18 февраля 2013 года Майя Кучерская. Короче, русская хандра. Римас Туминас увидел в пушкинском сюжете чеховскую «скучную историю». Спектакль Театра им. Вахтангова открывается монологом Сергея Маковецкого, который начинается словами: «Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей». Утомленная желчность этих строк, их разочарованность и холод задает камертон всей постановке. Эту тоскующую ноту усилит и пространство сцены, тонущее в ледяном тумане, отраженное в заднике — громадном зеркале, пронизанное унылой метелью, сквозь которую Татьяну везут от любимых рощ в Москву (сценография Адомаса Яцовкиса), и подчеркнет музыка Фаустаса Латенаса, вполне программно соединяющая удалое разгулье с сердечной тоской. Римас Туминас все четыре часа чрезвычайно изобретательно оживляет хрестоматийный текст, взрывает наведенную столетиями гладкость, но именно это один из самых настойчивых ходов — снова и снова обнажать безыскусный трагизм происходящих в романе событий. И хотя каждый школьник знает, что «Онегина» абсурдно сводить к сюжету, «роман требует болтовни», роман в стихах — тем более, и в болтовне-то здесь вся соль, режиссер придвигает к зрителю именно сюжет. С учетом общего замысла (рассказать о русском безнадежье) это выглядит совершенно уместным: помещенный в мерцающие, чуть сонные интерьеры сюжет оказывается почти чеховским, типично русской скучной историей. Судите сами: вечно хандрящий молодой помещик от безделья подружился с соседом, нехотя влюбил в себя местную мечтательную барышню, со скуки приволокнулся и за возлюбленной друга, а затем почти равнодушно, вполне предательски убил Ленского (у Туминаса полуобнаженного, раздевшегося перед закланием) в живот и в упор. Тем временем Татьяну продали на ярманке невест, она вышла замуж и счастия больше не ищет. Все пушкинское веселье, игривость, которая то и дело сверкает в «Онегине» в постановке Туминаса, впитала кошмарная русская хандра, провинциальная пошлость, которая особенно шумно торжествует во втором действии (правда, с некоторым и вряд ли задуманным режиссером пережимом) на именинах Татьяны, где каждый из гостей преподносит ей в подарок музыкальный номер, один чудней и безвкусней другого. И нет этому убогому празднику конца. Но почти редуцировав игривость, сохранившуюся разве что в комичной сцене с зайчиком (Мария Бердинских), преграждающим путь повозке Лариных, многое Туминас из романа, напротив, вынул и усилил, в литературную эфемерность вдохнув сценическую жизнь. Он расщепил Онегина и автора на несколько лиц. За «резкий, охлажденный ум», разочарованность и отвращение к жизни отвечает Сергей Маковецкий (и это одна из лучших работ в спектакле), за гусарское, полупьяное, бездумно-юное, о котором так сладко вспоминать, — разгульный и уместно шумный Владимир Вдовиченков, за нейтрально-светское — Виктор Добронравов. И Ленских здесь два — пасторальный кудрявый дурачок с геттингенской душой (Василий Симонов), а также Ленский повзрослевший, каким он, возможно, стал бы, если бы не был убит, — Олег Макаров. И хотя временами все они меняются заданными амплуа и дежурства собственные путают, в итоге создается ощущение полифонии, вполне пушкинская пестрота и стилистическая подвижность, объем и пространство, столь огромное и свободное, что в нем легко находится место даже тем, кого в тексте Пушкина нет. Блистательной и эксцентричной мадам, преподавательнице танцев Людмиле Максаковой (она же няня, и она же приносящая пистолеты смерть), Юлии Борисовой, спокойно и взвешенно читающей сон Татьяны, горбатой страннице с домрой, неотступно следующей за Онегиным и словно бы воплощающей беса поселившейся в герое скуки. Вслед за Пушкиным Туминас сделал спектакль многослойным, одновременно обращенным к собеседникам разной степени посвященности и просвещенности. И потому включил грубоватый юмор, хотя в сцене с влюбленной Татьяной (Вильма Кутавичюте) он все же зашкаливает — от волнения девушка таскает по сцене то кровать, то садовую скамью, зал, однако, отзывался на режиссерские шутки с неизменной благодарностью. С юмором смешал мнимое простодушие и тонкую игру как собственно с пушкинским текстом, так и с историей восприятия этого текста, историей его неизбежного оледенения, вместе с тем и с вечными русскими мифологемами — дорога, тоска, разлука. В итоге в Вахтанговском появился новый эффектный, замечательный сочетанием демократизма и сложности спектакль, на который можно привести и старшеклассника, и утонченного эстета, и иностранца, изучающего загадки русской души.
респект: http://www.smotr.ru/2012/2012_vah_onegin.htm НГ, 18 февраля 2013 года Григорий Заславский. Другая музыка. "Евгений Онегин" в Театре имени Вахтангова. Три часа сорок минут – недолго для пушкинского «Евгения Онегина», имея в виду десять глав и известный пиетет к классическому роману Пушкина, который на сцене академического Театра имени Евг. Вахтангова поставил Римас Туминас. Режиссер, впрочем, смело отказался от некоторых глав и даже очень известных строк, как будто не желая выступать с привычным прочтением. В других случаях, впрочем, Римас Туминас предложил свой чрезвычайно смелый взгляд на «наше всё» и «энциклопедию русской жизни». Режиссеры любят повторять: критикуйте, но разберите, аргументируйте свою критику. Тем не менее попытки разобрать, к примеру, спектакль на составляющие, доказать, что что-то и вправду не получилось, критику обычно не засчитываются: критика всегда голословна. А вот если ты хвалишь, для художника ты почти всегда убедителен. Гениально! – ну, вот и похвалил. И – разобрал. Об «Онегине» Римаса Туминаса вполне можно сказать коротко: выдающаяся работа. А вместе с тем – редкий спектакль сегодня вызывает зависть к критикам, увы, уже ушедшим, которые имели возможность писать «километровые» статьи в старый журнал «Театр». Наталья Крымова, Александр Свободин... Об «Онегине» можно и интересно написать много, подробно, вдумываясь в каждую минуту театра, совершая открытие – вслед за Римасом Туминасом, его актерами, выдающимися, народными артистами и молодыми, начинающими, получившими первые большие роли и сразу – Татьяна (Ольга Лерман). В ежедневной газете такой возможности – написать много и подробно – нет. Потому – почти в телеграфном стиле. Не вынося на сцену многое хрестоматийное, то, что знают даже те, кто не прочел «Евгения Онегина» от первой до последней строчки (не читают в Театре Вахтангова про дядю, который самых честных правил, и про детство Онегина не рассказывают вообще ничего!), Римас Туминас «не потерял» энциклопедическую ценность романа, а что, быть может, еще важнее – его свободную даль. Это театр и внятно звучащего стиха, и чрезвычайно свободный, летящий – как и положено спектаклю «по Пушкину», и шутливый, – ни озорства пушкинского «Онегина», ни чем дальше, тем больше пробивающейся в текст и на сцену печали и меланхолии – ничего из этого Туминас не потерял. Как начинается: открытая сцена – простор равнин, одновременно и манящий, и пугающий, как простор и неподъемный груз романа, так пугающе хрестоматийного, – в эту конструкцию со старой серой стеной справа, выстроенную постоянным спутником режиссера сценографом Адомасом Яцовскисом, можно все «вписать» и «вчитать». Милые, ласкающие ухо хрестоматийные ноты из оперы Чайковского... Вдруг перебиваемые, перекрываемые грохочущей электронной обработкой, в которой знакомая мелодия безнадежно тонет, теряется (композитор – Фаустас Латенас, из той же постоянной команды и компании). Туминас временами в этом спектакле напоминает... Петра Фоменко, который, играя со словом, пробивался к сути слов. А с пушкинским словом Фоменко любил играть – в особенности, точно чувствуя в Пушкине товарища по игре, живой отклик на предлагаемую игру. И, кстати, известно, собирался ставить «Онегина» – не знаю, понравится ли Туминасу эта мысль, – спектакль получился отчасти еще и в память о Петре Фоменко: в театре все связано, даже когда эти связи не ощутимы и не завязывались нарочно. «И кудри черные...» – «Светлые!» – «...до плеч!» – диалог с пушкинским романом корректируется наличествующими актерскими индивидуальностями. «Все у меня о России, даже когда о тебе» – эти строчки поэта ХХ века, конечно, к Пушкину имеют самое прямое отношение, он же тут и там расставил запятые, за которыми бросает незначащий взгляд – из своей деревни, где скучал Евгений, – в царственный и чиновный Петербург. Туминас от Пушкина не отстает, его рассуждения и мысли все время и тут, и там – да и как, берясь за Пушкина, не задуматься о... обо всем?! Еще очень важно, что вышел спектакль единомышленников, – видно, как в игру включены здесь все, и Татьяна (Ольга Лерман), в которой как-то очень удачно сочетается все, так необходимое для пушкинской героини, и Людмила Максакова, которая, кстати, в старом спектакле Фоменко играет графиню, пиковую даму, а тут – пушкинская, вернее, ларинская Няня, но также и танцмейстер в холодном и строгом петербургском танцевальном классе. Как у Пушкина мирное и мерное течение стиха разбивают вдруг то письмо одно, то под занавес – другое, то вдруг – страшный и совершенно романтический сон Татьяны, – точно так же и здесь этот пушкинский ритм сохраняют «выходы», вставные номера. «Сон Татьяны» – «номер» Юлии Константиновны Борисовой, завершающийся, конечно, овацией. А на балу в Петербурге, перед самой драматической развязкой еще один номер-реприза – выход московской кузины, Галины Львовны Коноваловой, и тут – на ура. Шутливая игра так и тянет – в пересказ, в описания. «Здесь так душно», – жалуется Татьяна, собираясь писать свое письмо. Конечно, душно, если приходится разгонять табачный дым: няня накурила в комнате, не продохнуть! А само письмо! Пушкин же не раз уточняет, что говорили все и лучше, и чаще – по-французски, и вот хрестоматийный текст теряет свою заученную пустоту, начинаясь именно по-французски, а на русском – обращенный в прозу, в прозаический пересказ знакомого: «чего же боле, что я могу еще сказать...» Смешно? – и смешно, но не только. Приезд Онегина (Сергей Маковецкий) на свидание – обставлен как... ураган «Катрина», с ветром, сносящим с ног. Природа и у Пушкина «играет роль», и вот у Туминаса – то и дело напоминает о себе то ветром, то снегом. Когда Онегин говорит, он сидит. Татьяна выслушивает его откровенность за откровенность стоя... Я, говорит он, нет, не создан для блаженства, срывая виноград, одну виноградину за другой, – гроздь держит у него над головой одна из прелестных танцовщиц. Нимфа. Говоря про дороги, которые у Пушкина должны были в России устроиться лет через двести, Гусар в отставке (еще один персонаж не только от Пушкина, но и от театра, Владимир Вдовиченков) поправляется – через пятьсот. Все шутки шутят! «Евгений Онегин» – спектакль очень живого и очень молодого театра, в котором не скучно ни молодой актрисе, которая играет Татьяну, ни тем, кто постарше – Коноваловой, Борисовой, Юрию Шлыкову – он играет «консерватора»-Гремина, от «арии» которого, а еще больше – от взгляда его, прямого, жесткого – вдруг становится как-то мёрзко, не мерзко, а как-то – прохладно в спине... Поделенные меж двух актеров роли Онегина и Ленского – и вправду как сообщающиеся сосуды, передают друг другу не часть строфы, не половину реплики, не делят ответственность, хотя, конечно, конечно, ответственность – как раз делят. Сергей Маковецкий ведет диалог с Виктором Добронравовым, а Олег Макаров – Ленский с Ленским – Василием Симоновым. В этом спектакле вправду много смешного, от Пушкина, от Туминаса, от театра, но много и трагических, печальных нот, тоже вполне объяснимых. Можно много еще рассказать про шутки, а можно – про то, как прощается Татьяна с няней. Няня ведь уходит из романа незаметно, тихо, а Туминас – отдает ей по справедливости должное, и Татьяна молча подходит к ней и закрывает глаза.
респект: Дядя Ваня / Спектакль театра им. Е.Б.Вахтангова 2:33:30 2010 г. Автор пьесы: А.П.Чехов. Режиссер: Римас Туминас. В ролях: Владимир Симонов, Анна Дубровская, Сергей Маковецкий, Людмила Максакова, Владимир Вдовиченков, Евгения Крегжде, Юрий Красков, Галина Коновалова, Сергей Епишев. http://video.yandex.ru/users/podkolzinland/view/1167/#
респект: https://www.youtube.com/watch?v=kBFDGuOjfAM Опубликовано 15 Сен 2012 г. Телеканал "Мир". Эксклюзив. Римас Туминас. Эфир 15.09.2012 Пока в БДТ готовятся к старту сезона, Московский академический театр имени Вахтангова свои двери для широкого зрителя уже распахнул. За последние несколько лет театр уже приучил нас к тому, что в его стенах постоянно готовится что-то удивительное. Попробуем слегка приоткрыть завесу таинственности с помощью художественного руководителя театра Римаса Туминаса, который любезно согласился прийти к нам в гости.
респект: http://ru.delfi.lt/news/live/rimas-tuminas-ya-za-zhestkuyu-cenzuru.d?id=31429557 пятница, 23 апреля 2010 г. 16:35 Наталия Зверко, Константин Амелюшкин, ru.DELFI.lt Римас Туминас: я за жесткую цензуру Известный литовский режиссер, руководитель Вахтанговского театра Римас Туминас в Москве всегда держит наготове чемодан, шутит, что нужно «быть острожным с литовской инвазией» в России и говорит, что не стоит Режиссер согласился с тем, что ему удалось вдохнуть в театр им. Вахтангова новую жизнь. «Не секрет, что болезнь Михаила Ульянова сосредоточила художественную жизнь театра в руках администрации. Как и Ульянов говорил – мы мельчаем… Но в театре не было творческих режиссеров, актеры сами ставили спектакли. Тогда администрация начинает себя чувствовать уверенно и жить на бывшей славе… Думаю, мои постановки оказались в традициях театра. Когда спектакль трогает зрителя, он получается в традициях хорошего театра». «Надо быть осторожнее с литовской инвазией» Римас Туминас, шутя, полагает, что нужно «быть острожным с литовской инвазией». Так он ответил на вопрос читателя о том, не собирается ли он ставить в Москве пьесы литовских авторов. «Да, есть такая мысль, но пока я воздерживаюсь от этого, ведь и так в театре много литовской инвазии. Идут спектакли Анжелики Холиной, со мной работает Латенас и Яцовскис. И когда мы заговариваем по-литовски, то нас смотрят с опаской. Надо быть осторожнее с литовской инвазией», - улыбнулся режиссер. По словам Р.Туминаса, он не испытывает «тоски по родине», поскольку для него сам театр уже стал родиной, хотя «иногда такие мысли есть». «Нет, тоски по родине нет, - рассказывал режиссер. - Иногда такие мысли есть, когда возвращаешься домой и все приходится делать самому. Но сам театр уже стал родиной, это чувство возникло 4-5 лет назад... В театре чувствую себя как дома. Может это от того, что сцена стала моим домом, моим садом, моим хутором, там все по-домашнему. Но вечерами иногда скучаю». На вопрос, «удается ли ему лавировать между политикой и искусством», поскольку, по мнению читателя, в России искусство и политика между собой связаны, Р.Туминас ответил, что не пускает корней в Москве и всегда был на правах гостя. «Если политическая ситуация становится угрожающей, чаще посматриваю на чемодан и собираюсь домой», - отвечал он. «Я всегда был на правах гостя. Поэтому не пускаю корни в Москве. Мой чемодан готов. Если политическая ситуация становится угрожающей, чаще посматриваю на чемодан и еду домой. После «Дяди Вани» изменился взгляд, якобы я антирусский, разрушаю традиции. Недруг, который приехал сюда и начал диктовать свой язык театра. Пытаются в политические рамки втиснуть: он – чужестранец, у него установки другие. Не обращаю внимания. Не политизирую. Политика никогда для меня не была объектом искусства или анализа. Я немного антиполитичен». Сторонник жесткой цензуры Во взглядах на актерское призвание в России и Литве есть разница, уверяет режиссер. «В Москве очень интенсивная культурная жизнь, большая конкуренция, рвущиеся к работе актеры, работающие до забвения. Для них зритель - это культ. Но одновременно им надо искать нового зрителя, брать новую Бастилию волей сердца, ума», - утверждал Р.Туминас. В Литве же, по его словам, «из театральных коллективов ушла ответственность в сторону поверхностности». «Отсюда - нет потрясений, находок, они этого не добиваются. В Москве начало репетиции – святое дело, а здесь некоторые позволяют себе не приходить, где-то подрабатывать. В таком случае пропадает смысл репертурного театра, и надо делать, как поступает Некрошюс – который собирает актеров на проект. В любом случае актер – голос народа, он стал глашатаем, в нем есть совесть, правда, ощущение, предчувствие, народ может придти и услышать его, власти прислушиваются к нему. И приятно осозновать, когда актер находится в уважении, но отсюда произрастает его ответственность», - говорил режиссер. Отвечая на вопрос о своем отношении к цензуре, режиссер отметил, что он сторонник жесткой цензуры. «Я за то, чтобы была жесткая цензура», - говорил он. «Ее не стоит бояться, так можно сохранить менталитет народа, сохранить ценности, которые уничтожаются серостью. Сейчас можно стать актером за деньги. И ими становятся дети богатых родителей, у которых нет таланта. Здесь необходима внутренняя цензура. Когда я руководил Национальным театром 5 лет, и мне начали нравиться Лукашенко и Ельцин, стучащие кулаком по столу, принял решение, что время уйти. Можно сказать, что это та цензура, о которой я говорю, есть отбор. Возможно, Гумилев был прав, говоря, что народ определяет не язык или территория, а мечта? Это показали советские времена, люди сохранили стержень, стремясь к мечте. А сейчас все мы живем планами. Не зря в одной пьесе сказано, что только старики мечтают, а молодежь – планирует», - полагает режиссер. «Дядя Ваня» и «Крыжовник» «Дядя Ваня» - любимый спектакль режиссера, а сам Антон Чехов – любимый русский классик. Говоря о том, какой из спектаклей ему нравится больше - «Дядя Ваня или «Троил и Крессида», Р.Туминас сказал следующее: «Наверное, «Дядя Ваня», т.к. там больше внесено из личной жизни. Размышления, судьбы болезненны, может быть даже трогательны и смешны. Он позволяет больше рассказать о себе. «Троил» - немного холоднее, рациональнее. Хотя там достаточно визуальности. Чехов остается для меня очаровательным». Режиссер также отметил, что любимым его рассказом Чехова является «Крыжовник». «Там многое про меня. Главный герой, как и я, удалился, занялся своим миром, это человек, понимающий время, но не способный сопротивляться - и в этом, как и в нем, проявляется моя усталось, и некоторое мое разочарование», - отметил Р.Туминас. На этой неделе в Вильнюсе проходят гастроли Вахтанговского театра, у жителей и гостей литовской столицы впервые появилась возможность увидеть поставленные Р.Туминасом в Москве спектакли – «Дядю Ваню» А.Чехова и «Троила и Крессиду» У.Шекспира, «Ревизора» Н.Гоголя. Римас Туминас уже давно знаменит своими оригинальными режиссерскими интерпретациями, он также известен своими постановками русского классика Антона Чехова. «Когда я заболеваю, в моменты сомнений, отсутствия веры, когда перед глазами мелькают тени старости и смерти, а также злости и досады, тогда я иду к доктору Чехову», - говорит режиссер. Кроме того, Р.Туминас является основателем Вильнюсского малого театра, где также с успехом идут его постановки.
респект: http://ru.delfi.lt/news/live/rimas-tuminas-ya-za-zhestkuyu-cenzuru.d?id=31429557 пятница, 23 апреля 2010 г. 16:35 Наталия Зверко, Константин Амелюшкин, ru.DELFI.lt
респект: http://7days.ru/article/chronic/ekaterina-guseva-udostoilas-premii-khrustalnaya-turandot?link=search 03.07.13 ...премия «Хрустальная Турандот» Как известно, театр начинается с вешалки. Но, в день вручения первой негосударственной, независимой творческой награды «Хрустальная Турандот» театр им. Вахтангова, казалось, начинался уже с Арбата. Еще задолго до начала церемонии преданные поклонники театрального мастерства раскупали билеты и ждали назначенного часа, прогуливаясь по старинной улице. Наконец, театр открыл свои двери. Ожидая очереди, чтобы пройти внутрь, гости обменивались последними новостями и задавались вопросом – кому же все-таки достанется хрустальная статуэтка? Когда в фойе зазвучали торжественные звуки оркестра, все притихли. Быть может, сейчас сюда зайдет великая артистка Алла Демидова или несравненный Сергей Безруков? Но музыка прекратилась, и все вернулись к своим разговорам. Режиссер «Малого театра» Андрей Житинкин о чем-то беседовал с телеведущим Николаем Сванидзе. Недавно заслуженный артист России закрыл театральный сезон. «У меня был счастливый театральный сезон. Мы его красиво закрыли в «Малом театре» спектаклем «Пиковая дама», – поделился он с порталом 7Дней.ru. Затем мимо прошла Ольга Прокофьева, известная широкому зрителю ролью Жанны в телесериале «Моя прекрасная няня». Актриса вспомнила, что было время, когда она сама вела «Хрустальную Турандот». «Мне приходилось вести эти номинации. Я испытывала такой восторг, волнение и потрясение. Так радовалась за тех, кто выходит на сцену. Очень было важно ничего не перепутать. Сделать все как нужно», – рассказала артистка. Возле лестницы было настоящее скопление журналистов. Щелчки от затворов их фотокамер были слышны по всему помещению. Конечно, ведь там стоял народный артист Олег Табаков. Актер разговаривал с режиссером спектакля «Евгений Онегин» Римасом Туминасом. «Ребята, ну хватит! Мы же тут по-дружески поговорить хотим!» – обращался к журналистам Табаков. Но, кажется, замечания Олега Павловича никто не слышал. Вскоре зазвучало последнее объявление о начале церемонии, и все прошли в зал. Торжественная церемония награждения театральной премии «Хрустальная Турандот» началась. Под звуки аплодисментов на сцене появилась Нонна Гришаева и Евгений Косырев. Актеры разыграли настоящий спектакль, чтобы представить лауреатов. Сидя в импровизированном купе поезда, Турандот и ее проводник «останавливались на станциях», названных фамилиями актеров и вспоминали интересные моменты из их биографии. Далее «начальник поезда» Борис Беленький оглашал вердикт китайской принцессы о вручении хрустальной статуэтки. Так, в номинации «За честь и достоинство» победила народная артистка Алла Демидова. «Это премия не для меня, а для зрителей. Потому что премии приятно получать в молодости. А сейчас ее получают зрители, которые приходят на мои спектакли, смотрят на меня и которые меня любят», – призналась со сцены артистка. «Лучшим дебютом» была признана Анна Дворжецкая за роль Констанции в спектакле «Три мушкетера». Лучшим спектаклем – «Евгений Онегин» режиссера Римаса Туминаса. Он же победил и в номинации «Лучшая сценография». Юрий Бутусов за спектакль «Добрый человек из Сезуана» был удостоен приза «Лучшая режиссерская работа». «Лучшими актрисами» стали Ольга Прокофьева и Александра Урсуляк, а статуэтку в номинации «Лучший актер» получил Алексей Вертков. Впервые за всю истории премии была вручена награда в номинации «Лучший мюзикл», лауреатом в которой стал «Граф Орлов» Театра оперетты. Актриса Екатерина Гусева, которая сыграла в постановке свою тезку Екатерину II, призналась, что для нее это большая честь. «Это приятно, что премия, которая обращала внимание только на драматические спектакли, впервые за много лет вручила приз мюзиклу. Это говорит о том, что жанр любим не только зрителями, но и оценен по достоинству профессионалами. Поскольку, я сама закончила Щукинское училище, Вахтанговскую школу, то было особенно приятно получать ее на сцене театра им. Вахтангова», - рассказала порталу 7Дней.ru артистка. Гусева также вспомнила, что впервые ей пришлось спеть в музыкальном спектакле «Норд-Ост»: «Первый мой музыкальный спектакль был «Норд-Ост», и именно тогда я начала учиться пению. Потому что природные вокальные данные есть, но мне самой тоже нужно было что-то сделать: сохранить, развить, приумножить голос. Сейчас я даже чувствую перевес в вокальную сторону. Пытаюсь как-то внутренне сопротивляться, поскольку, я драматическая актриса». Также звезда рассказала, что впереди у нее еще много работы, но музыкальных ролей пока нет: «Мне уже удалось отдохнуть с семьей на море десять дней. Впереди у нас еще 14 прекрасных дней отдыха в августе. И, как всегда, у меня летом киносъемки. Буду сниматься в военной картине под Петербургом. Сейчас готовлюсь к новой роли – роли мечте – Анна Каренина. У меня все спрашивают – это мюзикл? Нет, там я не пою», –резюмировала Екатерина.
респект: http://ria.ru/analytics/20090904/183674588.html 04.09.2009 Ольга Галахова. Кровососы судьбы. Прошлый сезон оканчивался для Театра им. Евг. Вахтангова с треволнениями. Контракт с худруком вахтанговцев — известным литовским театральным режиссером Римасом Туминасом — предполагали расторгнуть в Министерстве культуры России. Однако в результате общественного обсуждения это решение было пересмотрено, и режиссер продолжил свою работу, совмещая руководство двумя театрами — в Москве и Вильнюсе. В свете этих событий на предстоящую премьеру «Дяди Вани» Римаса Туминаса, которой открылся 2 сентября новый 89-й сезон у вахтанговцев, ложилась дополнительная нагрузка. То, что Туминас - талантливый режиссер, было им доказано не раз и не два. Но предстояло доказать, что он — режиссер, способный увидеть возможности именно этой труппы, именно этого театра. А такие задачи быстро не решаются. Чтобы иностранец, пусть и с нашей отечественной школой режиссуры, смог навязать труппе свою художественную волю, причем в театре, где долгие годы отсутствовала эта воля, требуется время. Думается, премьера «Дяди Вани», наконец, развеяла сомнения скептиков относительно Туминаса. Пьесы А.П. Чехова так заиграны, что новой трактовкой русского классика удивить трудно. Просто невозможно. Юбилейный синдром года — 150-летие со дня рождения Чехова, который будет отмечаться в 2010 году, — нам всем еще предстоит пережить. Лишь единицам удастся поразить театральный мир новым взглядом на этого выдающегося писателя и драматурга, которого в последние годы режиссура редко тревожит по делу. Сегодня как раз такой случай. «Дядя Ваня» для Туминаса — история жизни и смерти провинциального чудака, затерянного в мистическом пространстве России. Здесь живут лешие и водяные. Здесь ночью царят вампиры. Тут кровушка в особой цене. Имение, в котором дядя Ваня с племянницей Соней горбатится, чтобы вот уже двадцать с лишним лет исправно отправлять деньги профессору Серебрякову, словно окутано легкой дымкой тумана. Нет ни линии горизонта, ни примет процветания имения. Это, скорей, пора угасания. В глубине сцены в ночных сумерках в былом величии одиноко восседает привратная скульптура льва без своей привычной пары. Это нарушение архитектурного канона мгновенно превращает примету помещичьей усадьбы в какой-то мифологический символ чуть ли не Древнего Египта, с той лишь разницей, что самих ворот тоже нет (сценография и костюмы Адомаса Яцовскиса). Охранять нечего, и чернеющий лев кажется уже не хранителем, а властелином этих смутных пространств, не дающихся людям в руки, пожирающим их волю. Каменный лев с каким-то мистическим ехидством наблюдает над тем, как заложники его власти, и та же Соня (Мария Бердинских) и сам дядя Ваня (Сергей Маковецкий), незаметно для себя сходят с ума. Няня и Вафля уже безвозвратно расстались с разумом, превратились в удручающие карикатуры на людей. Эти бескровные тени придают жизни дух вымороченности. Вторая главная пара пьесы - Доктор Астров (Владимир Вдовиченков), Елена (Анна Дубровская) — те же нЕлюди, переступившие черту, за которой нет ни сострадания, ни милосердия. Доктор - водяной, в которого полушутя советует дядя Ваня влюбиться красавице Елене. Но она не русалка, а опасная колдунья, которая красотой плоти разрушает все человеческое. Водяной и колдунья вступят в свою схватку. (Неслучайно же у Чехова первый вариант пьесы назывался «Леший», а два леших в одном лесу жить не могут). В первой же сцене Туминас вырывает Чехова из плена быта. Эта Елена никак не может сказать о себе, что она робкая и стеснительная. Она в облегающем белом платье раскинет на полу свое тело, демонстративно соблазняя сильный пол. Да и природа ее праздности таится вовсе не в безделье: она вампир, выжидающий, чьей бы кровушки напиться досыта. В имении Войницких она выбрала себе жертв — Астрова и Соню. Режиссер дает Елене в руки обруч не для того, чтобы она сразила нас мастерством художественной гимнастики. Она берет жертву в кольцо, в свой колдовской плен, чтобы разрушить жизнь человека, превратить его либо в такого же упыря, либо заразить идеей бессмысленности жизни. И, возможно, не она пала жертвой старого мужа Серебрякова (Владимир Симонов), а совсем, наоборот, с ее помощью он превратился в кровососа в обманчивом лике профессора. Сцена, в которой привидение страдает от приступа подагры, больше похожа на маяту Дракулы, который в белой ночной рубахе огромными прыжками перемещается по сцене, словно дикое животное, и утробно величественным басом возвещает о своей физической боли. И всегда вокруг вурдалака вертится свита во главе с маман, матерью дяди Вани в исполнении Людмилы Максаковой — еще одной карикатурой на человечество. Жуть и комизм придают спектаклю особую силу. Вот, в сцене ссоры с дядей Ваней, на пике семейного скандала профессор царственно покидает подмостки, чтобы столь же величавой поступью вернуться на арену уже со стаканом воды. А то, как будут препираться соперники на диване, сначала бодая друг друга, а потом и хватая за горло один другого, в равной степени и комично, и жутковато, и отвратительно, и притягательно. Мастерство двух артистов в этой сцене виртуозно. Чувства переполняют спорщиков, и поначалу соблюдаемая вынужденная деликатность дискуссии уж потом идет по боку. Сталкиваются лоб в лоб два бодающихся быка. Большой кожаный диван вот-вот превратится в арену корриды, но битва вязнет в плавной фактуре материала. Профессору остается только поддушивать родственничка, поскольку сам он, несмотря на подагру и ночные истерики, - отменный лось и здоровяк, кровь с молоком. Сергей Маковецкий играет дядю Ваню как большой артист. Только появился его герой на сцене, но уже образ схвачен целиком, уже читается вся жизнь этого дяди Вани. Мигающие глазки с белесыми ресницами ребенка-старичка, косолапо-семенящая походка неуверенного в себе человечка, уже не юноши, но уже и не мужчины. В этом они схожи с Соней, которая из девочки превратится в финале в старую деву и, скорей всего, займет место маман. Дядя Ваня в душе ребенок, сирота при живой матери, как и Соня — сирота при живом отце. Оба они временами похожи на шута и шутиху, странных чудаков. Он болтает о своей любви к Елене Андреевне, но его слова не дышат мужской чувственностью. Он импотент. Это — треп, который никто вокруг не воспринимает всерьез. Он не способен обладать женщиной, а может только говорить о любви к ней. Это хорошо понимает Астров. Вот уж кто верно чувствует тактику упырей, потому что сам дитя этой стихии. Вы вампиры, а я водяной! Когда Елена приглашает доктора якобы заняться с картами леса, Астров понимает – она решается победить. Не тут-то было. Как только Елена подкрадывается в разговоре к судьбе безнадежно влюбленной в доктора Сони, Астров мгновенно понимает истинную цель соблазнительницы. У Чехова реакция Астрова затушевана. В спектакле Туминаса доктор не просто делает красавице двусмысленное предложение, а тут же грубо насилует Елену, после похлопав по ляжкам, как добрую сучку. Не пушистого хорька он сажает на колени к несчастному дяде Ване, в неподходящий момент зашедшего с осенними розами к Елене, а потрепанную куклу. Этот трофей уже побывал в его руках. «Бери ее, дядя Ваня, если сможешь», — вот что говорит дерзкая ухмылка Астрова, который знает, что Ваня как раз не сможет. Маковецкий, который умеет делать обаятельными своих героев, на этот раз держит свою актерскую природу в узде: лишний раз не пошутит, не поддаст обаяния, чтобы выжать соучастие зала. Но вот парадокс: к нелепому, жалкому Войницкому рождается глубокое сострадание. Жил человек, горбатился на другого в надежде на его славу, а славы не пришло. Полюбил, но поздно. Не женился - поздно. Как доживать жизнь, зная, что жизнь прожита? Такой вопрос повисает у Чехова в финале, однако Туминас вместо этого вопроса ставит свою точку. Дядя Ваня в его спектакле умирает. Соня гримирует смертный лик героя: открывает ему глаза, лепит из охладевших уст дяди нелепую улыбку. Ее монолог-молитву о небе в алмазах и эре милосердия, который еще успеет услышать Войницкий, не несет никакого утешения. Соню охватывает истерика отчаяния, и знаменитая молитва превращается в агрессивное заклинание веры, счастья, которого нет и не будет, смысла, который утрачен и не появится вновь. Кажется, еще чуть-чуть и Соня возьмет в руки пулемет. Но дяде Ване уже не нужны никакие слова о смысле бытия, потому что печальный шут уходит с арены жизни. Доживайте, как можете. Блистательная работа литовского режиссера доказала, что в лице Римаса Туминаса московский театр им. Вахтангова обрел настоящего мастера. Мнение автора может не совпадать с позицией редакции Ольга Галахова, театральный критик, главный редактор газеты «Дом актера», специально для РИА Новости.
респект: http://ria.ru/culture/20110315/354024822.html 09:5815.03.2011 Спектакль "Дядя Ваня" театра Вахтангова получил премию "Гвоздь сезона" МОСКВА, 14 мар - РИА Новости. Ежегодную театральную премию Союза театральных деятелей России (СТД РФ) "Гвоздь сезона" вручили спектаклю Академического театра имени Вахтангова "Дядя Ваня" по Чехову в постановке его худрука Римаса Туминаса в понедельник, сообщили РИА Новости в пресс-службе премии. Торжественная церемония прошла в девятый раз в театральном центре "На Страстном". "Гвоздь сезона" - особая "профсоюзная" награда, где вердикт выносят коллеги по цеху. В отличие от других театральных премий, здесь выбирают не лучшего актера, режиссера или художника, а лучший спектакль как результат работы не только постановщика и исполнителей ролей, но и всего творческого коллектива. Спектакль-победитель получает главный приз - "Большой хрустальный гвоздь". Номинанты тоже не осталются без наград - каждому вручают "Маленький хрустальный гвоздь" на церемонии, которая всегда проходит остроумно и изобретательно. В этом году в число номинантов вошли самые яркие спектакли прошедшего сезона - "Дворянское гнездо" МХТ имени Чехова, "Медея" МТЮЗа, "Триптих" "Мастерской Петра Фоменко", "Ничья длится мгновение" РАМТа, "Хелло, Долли!" театра "Московская оперетта" и "Wonderland-80" Театра-студии Олега Табакова. Гвоздь - главный герой торжества, и даже на фуршете некоторые гости обнаруживают маленькие гвоздики в фужерах с шампанским. Постановщик торжественной театрального капустника - известный режиссер Константин Богомолов. В числе особо почетных гостей церемонии вручения премии - Александр Калягин, Петр Фоменко, Кама Гинкас, Римас Туминас, Сергей Маковецкий, Людмила Максакова и Нина Гуляева.
респект: http://okolo.me/2011/11/pod-parusami-teatra-2/ 18 Ноя 2011, 20:49 Под парусами театра Никогда не известно, чего ждать от Римаса Туминаса. Он бывает очень разным – до сентиментальности наивным, до жестокости трагическим, до язвительности насмешливым. Шедевры у него постоянно соседствуют с проходными спектаклями и провалами – в большей степени, чем у многих других режиссёров его уровня. Два года назад он поставил «Дядю Ваню», который, кажется, уже успел войти в историю этапных интерпретаций этой чеховской пьесы. В прошлом сезоне он выпустил спектакль «Ветер шумит в тополях» по трагикомической мелодраме Жеральда Сиблейраса, вызвавший мало воодушевления среди зрителей и ещё меньше среди критиков. Приуроченная к 90-летнему юбилею Театра Вахтангова «Пристань» настораживала и тревожила – самый масштабный и амбициозный проект режиссёра за многие годы мог в равной степени обернуться великим триумфом или грандиозным поражением. В итоге опасения не сбылись: «Пристань» можно уверенно назвать одним из главных свершений как Туминаса, так и русского театра последнего десятилетия. Туминас поставил спектакль для старейших актёров своего театра. Он задумывался как ответ на традиционные юбилейные вечера с телеграммами от президента, поздравлениями от театральных деятелей Москвы, Саратова и республики Никарагуа. Целью было явить во плоти идею театра Вахтангова, доказать, что, сколько бы её ни хоронили, она может быть живой и действенной. Туминас выбрал девятерых актёров (семь – самого старшего поколения, двое -помоложе), каждому предложив сыграть любую роль, абсолютно без ограничений. И хотя в «Пристани» участвует почти вся труппа, постановка выглядит как серия моноспектаклей: сколько бы персонажей ни выходило на сцену, все они подчинены одному герою или героине, актёру или актрисе; действие каждого отрывка строится на оппозиции «хор-солист». Удивительным образом рассказы Бунина, фрагменты пьес Брехта, Дюрренматта, Миллера сливаются в единую сценическую ткань, существуют в одном пространстве и друг другу не противоречат. Все они оказываются разными вариациями одной истории – о старом человеке, на самом исходе дней возвращающемся к своему прошлому и воскресающем то, что казалось утраченным. Но всего на несколько мгновений – чтобы потерять это уже навсегда и исчезнуть туда, «откуда ни один не возвращался». Однако этот последний жизненный всплеск для каждого из них делается главным моментом судьбы, концентрирующим в себе смысл его существования. сцена из спектакля «Пристань» Главные актёры и актрисы здесь неизбежно находятся в двух ипостасях, являясь одновременно своими персонажами и самими собой. Когда старый известный актёр, впервые за долгое время вышедший на сцену в новой роли, играет старого человека, вспоминающего пережитое, параллели с его судьбой не могут не возникать по определению. И когда он или она говорят «я», мы уже не всегда можем чётко разграничить, идёт ли речь о Галилео Галилее или Вячеславе Шалевиче, миллиардерше Кларе Цаханассьян или Юлии Борисовой. Герои прощаются с прошлым, великие актёры – с театром, которому посвятили жизнь. Но это прощание светлое, исполненное внутреннего достоинства и силы любви. «Пристань» теплится красотой не увядания, а расцвета. Структура «Пристани» свободна, и состав её эпизодов может меняться – не каждый раз будут показываться все отрывки. Однако порядок их явно закреплён и связан внутренним сюжетом. Трудно представить себе иным зачин спектакля, когда на зрителей медленно надвигается толпа средневековых монахов, поющих хорал, и вдруг посреди них возникает мощная фигура Шалевича-Галилея, ловко дирижирующего с пером в руке. Прошествовав до середины сцены, они расходятся, оставляя великого учёного из пьесы Брехта за громоздким письменным столом. Шалевич восседает на кресле, как на троне, и ни на секунду его не покидает. Вокруг – сплошная суета; хозяйничает дочь Галилея Вирджиния, его ученик Андреа (Олег Макаров) слоняется из стороны в сторону, запрыгивает на скамьи, вертится и подскакивает, не умея стоять на одном месте. Галилей оказывается как бы неподвижным центром вселенной, и все остальные вращаются вокруг него, как планеты в открытой им системе мироздания. Но он не застывает в монументальной статичности, и с его уст не сходит лёгкая, шаловливая улыбка. Мрачнеет он лишь один раз, признаваясь, что отрёкся от своего учения «потому, что боялся пыток». Этот Галилей находит в себе силы не скрывать свою слабость и не бежит груза вины, словно пригвоздившего его к земле, так, что он не может пошевелиться. И в смирении перед судьбой открывается залог его спасения. Стремительный Андреа прячет последнюю рукопись Галилея, в которой он возвращается к своим идеям, не за пазухой, как у Брехта, а между складок одежды на животе — беременный будущим знанием. На прощание Андреа встаёт перед столом Галилея на колени, и в этом жесте – одновременно благодарность, которая сродни преклонению молодого актёра перед старым, и отпущение грехов человека, не сумевшего совершить подвиг. Галилей исправляет свою ошибку, и дальше ничто уже не будет мешать его вечному покою; Брехт изобличает слабовольного учёного, Шалевич и Туминас его прощают. И снова выходят со всех сторон монахи, медленно увозя его за собой вместе со столом – назад, в историю. Приземистый Галилей Шалевича сменяется молниеносной, неистово подвижной «бывшей артисткой императорских театров» Галины Коноваловой. Актрисе 96 лет, но выглядит она на 70, а перемещается по сцене с грацией и скоростью 20-летней девушки. В каждом её шаге, каждом жесте – лёгкая игривость и непринуждённость. Текст рассказа Бунина она полностью зачитывает сама, внахлёст, бурным речитативом. Она не даёт другим актёрам сказать ни слова, озвучивая их реплики, так, что им остаётся только подчинённо кивать. Ей достаточно слегка наклонить голову, кокетливо постукивая ножкой – и все вокруг будут от неё без ума, и забудут о её возрасте. Её голос мелодично переливается, она растягивает гласные и смягчает согласные, каждую фразу наполняя дерзкой самоиронией. Рассказывает об афишах, висевших на улице, доходит до «На дне» и поражённо-возмущённо спрашивает: «На дне? Что это на дне?!» Когда к ней приходит парикмахер, она не даёт ему нацепить себе на голову парик с седыми кудрями и требует его «шапочку» из прилизанных блондинистых волос. Деловито-небрежно накидывает на плечи белые меха, чуть закутывается в них и гордо сообщает: «Она была похожа на смерть!», после недолгой, но демонстративной паузы добавляя: «… Собравшуюся на бал!». И начинается бал, и его гости-студенты аплодируют ей одновременно со зрителями, и целуют ей руки, и она издаёт отрывистые крики, в которых внезапно радость смешивается с отчаянием перед неизбежным концом последних гастролей. Обворожительную артистку уводят со сцены и машут руками ей вслед. Туминас снова работает на контрасте: с уходом Коноваловой пространство преображается. Спускается из-под колосников, тревожно раскачиваясь, гигантская хрустальная люстра, сбоку бьёт мощный снежный вихрь. Провожавшая актрису толпа жалко грудится среди сцены, и в ужасе вздрагивает перед грозно шествующим силуэтом в цилиндре. Это – Василий Лановой, который будет читать Пушкина. В своём излюбленном стиле – с подчёркнутым благородством вычеканивая каждый слог, нисколько не боясь морализаторского пафоса и намеренно усиливая этот эффект. Так, как давно уже никто не разговаривает и не читает стихи. Но Туминас блестяще играет на этой черте Ланового, ставя его в условия, в которых тот выглядит органичным, являясь как призрак давно обращённой в руины эпохи. И «хор» подхватывает его на руки, несёт на плечах, водружает на то же зелёное кресло, в котором сидела «артистка императорских театров», затем отправляя его прочь – как и её. Точно так же, на стуле, но на сей раз установленном на паланкине, появляется Юлия Борисова в роли Клары Цаханассьян, дюрренматтовской «старой дамы». Своими очертаниями стул слегка напоминает трон принцессы Турандот, которую актриса играла несколько десятилетий, и очевидно, что здесь она – не только эксцентричная 70-летняя миллиардерша, но и постаревшая героиня Гоцци, которая до сих пор остаётся главным символом Вахтанговского театра. Борисова одета в шляпу с перьями невероятной длины, сверкающее всеми цветами платье и туфли на высоких каблуках. Её поступь неспешна и величава, каждое движение исполнено решительной мощи. Всё выдаёт в ней царственную особу, и в отличие от остальных главных актёров «Пристани», так или иначе вступающих в прямой диалог с залом и своими партнёрами, она ни до кого из окружающих не снисходит, существуя словно в другой плоскости. Её голос дерзок и властен, она аристократически вытягивает каждую букву и глядит на всех презрительно, воспринимая себя единственной хозяйкой мира. В то же время Борисова уходит далеко от обыкновенного восприятия Клары, играя её не пародией, не воплощением смерти и справедливости, а прежде всего старой женщиной, когда-то испытавшей несчастье в любви и до сих пор не избавившейся от своего чувства. Она укладывает голову на плечо бросившему её много лет назад Иллу, и в её резких интонациях вдруг проявляется нежность. Она говорит: «Я отвезу тебя на Капри», тот смотрит на неё с надеждой, и только после этого она уточняет, что речь не о нём самом, а о его гробе. Илл, которого жители города присуждают к смерти, чтобы получить обещанный за это Кларой миллиард, в спектакле умирает незаметно, просто отойдя в сторонку. А саму Клару торжественно уносят на паланкине – только голова её беспомощно опадает, подбородок прижимается к шее, и обещанный миллиард торчит из неподвижно стиснутых пальцев. «Прощай!» — она говорит одновременно родному городу, Иллу и всей своей судьбе; но для Борисовой эта реплика обращена и к театру. До «Пристани» новых ролей у неё не было 17 лет, а на основную сцену она не выходила и того дольше – сложно представить, каким упорством надо было обладать режиссёру, чтобы убедить её сыграть в спектакле, и помочь сделать это так, чтобы зал был повергнут в почти гипнотическийвосторг. Однако именно в силу этих обстоятельств Туминас выстраивает для Борисовой роль, как последнюю в жизни – и так она её и играет. В такой намеренной жестокости один из главных смыслов «Пристани» — Туминас говорит о тех людях и том театре, которые мы ещё застали, но которые теперь уходят навсегда, и попытки их вернуть будут бесполезны. «Визит старой дамы». Клара Цаханассьян (Юлия Борисова) и ее Седьмой муж (Василий Симонов) Следующий в веренице утраченных образов – Николай Алексеевич из «Тёмных аллей». Его играет Юрий Яковлев — с аккуратной эспаньолкой, в идеально выглаженном плаще и элегантной шляпе. Его движения плавны и грациозны, исполнены того внутреннего аристократизма, который невозможно сыграть, и кажется, что тросточка ему нужна только для красоты. Он говорит тихо, ни разу не повышая голос – ему нужно, чтобы в его речь внимательно вслушивались, чтобы ничто не нарушало интимность исповедального тона. В его почти беззащитной мягкости нельзя не ощутить интеллигентность в уже почти забытом понимании этого слова; он выглядит больше чеховским героем, чем бунинским, и кажется пришедшим из XIX века. Николай Алексеевич обращается больше к залу, чем к случайно встреченной им женщине, которую он когда-то любил – это нам он рассказывает, как она была прекрасна, как он был с ней счастлив, и как глупо сложилась его жизнь после расставания с ней. Ему стыдно за себя, и стыдно за то, что приходится себя стыдиться. Он целует ей руку, опуская взгляд и не в силах посмотреть ей в глаза. Читает стихи Бунина о разговоре блудного сына с Господом, и в его ласковом голосе звучит такая неизбывная печаль, от которой замирает дыхание. Но, попрощавшись с ней и произнеся последние слова рассказа, он молча идёт к скамейке, на которой оставил шляпу, аккуратно её одевает – и задерживается на несколько мгновений, чтобы достать воображаемое зеркальце и поправить перед ним усы. А потом поворачивается спиной, и, уходя медленно вглубь сцены, перед тем, как скрыться из виду он вдруг делает едва заметный подскок, чуть пританцовывая. Оказывается, что самое страшное отчаяние можно преодолеть, если сохранить в душе улыбку – и этот последний жест Яковлева являет идею вахтанговского театра с такой наглядностью, с коей её очень редко можно увидеть. До этого момента всех главных героев «Пристани» со сцены уводили – Яковлев уходит сам, будто растворяясь в белом заднике. Он расстаётся с залом победителем, преодолевшим собственную судьбу. Так завершается первое действие – а второе открывается появлением Владимира Этуша. Грегори Соломон из «Цены» Миллера, старый еврей, когда-то цирковой акробат, теперь оценщик мебели, выезжает верхом на тележке с грудой из старых предметов обстановки, с которой сама собой слетает белая ткань. После героев почти потусторонних он поражает своей «всамделишностью», полной принадлежностью нашему миру и конкретному моменту времени. Этуш играет без всякого подобия котурнов, он обращается впрямую к зрителям и беседует с ними по-приятельски, наравне. Весело журчащий акцент его героя указывает, что тот родом из Одессы. Он всё говорит чуть не всерьёз, но, не издеваясь, а легонько посмеиваясь над собой. Подходит к самому краю сцены, вглядывается в лица тех, кто сидит в первом ряду, и спрашивает их – «какое сегодня модное слово?». После чего протяжно повторяет: «Шоооп-пинг, шоооп-пинг, шоооп-пинг!» (у Миллера такого нет). Но он не вкладывает в свою речь ни грамма изобличения, только добрая ирония над сегодняшним днём и живущими теперь людьми, неотделимая от нежного к ним сочувствия. Все, кто выходил на сцену в «Пристани» до Этуша, выглядят ненадолго забредшими гостями из прошлого – а он принадлежит сразу нескольким эпохам, в нашу вписываясь прекрасно. В медлительной расторопности его движений сказывается не возраст, а желание делать всё аккуратно и тщательно – вот Грегори достаёт из портфеля салфетку, долго её раскладывает и разглаживает, и торжественно водружает на неё подставку для яйца, которое чистит, откалывая крохотные кусочки по одному. Бытовая подробность действий рождается из побуждения жить так, чтобы успевать получать удовольствие; сейчас, когда все непрерывно бегут неизвестно куда, Этуш хочет сказать: «Не надо, остановитесь, нет смысла никуда спешить, без этих стремительных рывков вам будет лучше и проще». Грегори обижается на своего клиента Виктора, пытается уйти, и, когда тот говорит ему вернуться, продолжает двигаться по заданной траектории, но вместо того, чтобы отправиться к выходу, делает круг. Ни его, ни самого Этуша со сцены просто так не выгонишь. В «Цене» в большей степени, чем в остальных отрывках «Пристани», звучит острое желание жить, которое ничто не сможет заглушить. В середине второго действия спектакль немного буксует. Разыгранные Ириной Купченко и Евгением Князевым эпизоды «Филумены Мартурано» Эдуарда Де Филиппо явно выбиваются из его сюжета. И дело тут не в том, что они бы плохо играли – просто в отсутствие одного главного актёра старшего поколения, наделённого личностным масштабом, структура «Пристани» разрушается, исчезает вся её тема последней встречи человека с потерянным прошлым. Комедия Де Филиппо исполняется легко и задорно, но выглядит чем-то необязательным. Сюжетную канву «Пристани» завершает «Игрок» Достоевского, где Людмила Максакова играет Бабуленьку. С всклокоченными седыми волосами, выбеленным лицом, резко задорным голосом она вылетает на сцену, как прибывшая на шабаш ведьма – не хватает только помела, но воображение его легко дорисовывает. Свою первую реплику – «А ВОТ И Я!!!» — она выкрикивает так, что в обморок упасть можно. Её грозовая эксцентрика мгновенно подчиняет себе пространство. С момента её появления мы забываем об остальных актёрах и героях, впавших в странное оцепенение и не способных выговорить ни слова. Она набрасывается на чинного англичанина Астлея и просит его что-то сказать – а он, бледный, может произнести только «Ланданизьзекэпител оф Грейт Бритейн». Она сама как рулетка – молниеносная, непредсказуемая, вершащая судьбы. И играть идёт только за триумфом. С железными интонациями она раздаёт приказания, которые исполняют раньше, чем она успевает озвучить. Крупье объявляет ставку, и под музыку Фаустаса Латенаса долго бегает по кругу послушный шарик, который у Туминаса становится отдельным персонажем. Когда музыка прекращается, и резкий голос называет выпавший сектор, человек-шарик валится на пол и по-заячьи сжимает руки у груди. От раза к разу скорость его убыстряется, шаги делаются всё лихорадочней, глаза наполняются ужасом. Он носится из стороны в сторону, ударяется о стены, убегает за кулисы – система даёт сбой. И Бабуленька Максаковой постепенно теряет свой запал. Один за другим снимает все свои роскошные наряды, которые в одночасье проигрываются, сбрасывает шутовской парик, оставаясь с жиденькими бесцветными волосами, едва покрывающими голову. Старая графиня захлёбывается во взятом ею самой ритме, теряя контроль над ситуацией. Становится вдруг жалкой и потухшей, от её разбойничьего угара нет уже и следа. Вся облачённая в чёрное, она траурно и медленно, нараспев, произносит последние слова. Поднимает руку, стискивая в ней конец тёмной шали, и уходит задом наперёд, выговаривая, как заклинание: «Теперь церковь поеду строить. КАМЕННУЮ!». Едет она умирать, и сама теперь – смерть во плоти. «Игрок» в «Пристани» предстаёт историей о максимальном жизненном подъёме, выплеске всех сил, за которым мгновенно следует полное и окончательное угасание. Максакова исчезает за тем же сияющим задником, за которым в финале первого действия скрывался Яковлев. Наступает пауза, и некоторое время на опустевшей сцене ничего не происходит. Но вдруг, сначала едва заметно, от задника выдвигается маленький, стянутый в несколько жалких складок занавес – и за доли секунды расправляется, разрастаясь до необъятных размеров, не успеваешь заметить, как. Он поглощает собой всё пространство, раздувается, как пузырь, выдвигается в зал. Дребезжит, колеблется, играет переливами белого и голубого света. На нём проявляются, как бы сами собой, чёрно-белые фотографии Вахтангова и актёров его театра, со всех сторон, сменяя друг друга непрерывным потоком. Ассоциации возникают одна за другой – парус, море, сердце. И все они в равной мере верны и ошибочны. Это – и всё перечисленное вместе, и нечто большее. В финале Туминас материализует высший смысл театра, и как бы ни пытаться облечь его в слова, выйдет пафос. Но ощутить его иносказательно помогает звучащий в этот момент псалом «Miserere»: «Помилуй меня, Боже,/ по великой милости Твоей,/ и по множеству щедрот Твоих/ изгладь беззакония мои.<…>Вот, Ты возлюбил истину и сердце,/ и внутрь меня явил мне мудрость./Окропи меня иссопом, и буду чист;/ омой меня, и буду белее снега./Дай мне услышать радость и веселие, —/ и возрадуются кости, тобою сокрушенные». Конечный посыл «Пристани» оказывается зашифрован в сонете Петрарки, который читала Вирджиния Галилею (важно, что у Брехта сонета нет): Кто предпочел другим дорогам в жизни Дорогу волн, в которых скрыты рифы, Хранимый только стенками скорлупки, Того и чудо не спасет от смерти, И лучше бы ему вернуться в гавань, Пока его рукам послушен парус. Я нежному дыханью руль и парус Доверил, полюбив впервые в жизни И лучшую найти надеясь гавань, Но вскоре путь мне преградили рифы, И не вокруг меня причина смерти Бесславной крылась, но в самой скорлупке. Надолго заключен в слепой скорлупке, Я плыл, не поднимая глаз на парус, Что увлекал меня до срока к смерти. Однако Тот, кто приобщает жизни, Успел меня предупредить про рифы, Дав – издали хотя бы – узреть гавань. <…>Так я, подняв глаза на вздутый парус, Над ним увидел знаки вечной жизни И в первый раз не испугался смерти. При свете дня хочу войти я в гавань, Куда ведет дорога долгой жизни. <…> Когда бы гибель не таили рифы И не искал бы я спасенья в смерти, Я повернул бы с наслажденьем парус И где-нибудь обрел благую гавань. Но я горю под стать сухой скорлупке, Не в силах изменить привычной жизни Ты, без кого ни смерти нет, ни жизни! Скорлупке утлой угрожают рифы, Направь же в гавань изможденный парус. И ничего анализировать, договаривать тут не хочется. Пусть каждый сам делает выводы. Кажется, режиссура Туминаса никогда ещё не была такой простой по форме и многослойной по содержанию. «Пристань» строится на минимуме метафор и эффектов, выводя на первый план актёров, всё самое главное заключено в мельчайших нюансах их игры. «Пристань» — спектакль традиционный в почти забытом понимании этого слова. У нас все давно привыкли говорить и считать, что нет уже давно никаких традиций, что «актёрская школа», «система Станиславского», «русский репертуарный театр» — понятия, утратившие значение и превратившиеся в пустые оболочки. «Пристань» доказывает, что это совсем не так. Что при желании и умении можно воскресить то, что казалось давно отжившим, и явить его во всём первоначальном блеске, и не как в музее, а с горячей кровью и мощным дыханием. «Пристань» — запечатлённый образ старого театра, который, тем не менее, остаётся абсолютно современным и говорит на сегодняшнем языке. Поражает самоотверженность режиссёра и актёров, решившихся взяться за этот проект и довести его до конца и показать такую тщательность работы с тончайшей отделкой каждого слова, которую сейчаспочти нереально встретить. В «Пристани» актёры такого возраста, в каком обычно в лучшем случае играют эпизодические роли, показали свою способность быть в самом центре внимания, играть с молодой энергией, но при этом с мастерством, недоступным никому, кроме них. «Пристань» уже успели назвать спектаклем-прощанием, спектаклем-панихидой, но прежде всего этот спектакль – абсолютное торжество театра, жертвоприношение в его честь, и праздник, демонстрирующий его возможности на невиданном сегодня пределе.
респект: http://news.day.az/unusual/246506.html 10:15, 9 января 2011 Режиссер Римас Туминас: "Они существуют, надо только услышать этот глас с небес". Интервью журнала "Эхо планеты" с литовским режиссером Римасом Туминасом. - Римас Владимирович, в свой четвертый сезон в театре Вахтангова кем вы себя чувствуете здесь - пришельцем, спасателем, узурпатором или театр становится для вас домом? - Для меня театр вообще - это дом, который я ношу с собой везде и всегда. Он живет в моем сознании как некое пространство - со своей высотой, со своей глубиной. Я, не задумываясь, переношу его на новое место, не разрушая того, что было, не задевая традиций. Я принес его с собой и унесу, когда уйду. Будучи и сам гостем в театре Вахтангова, хотел бы пригласить зрителя в гости к себе, в этот мой дом пожить в нем. - Вы часто ходили в театр Вахтангова в то время, когда учились в ГИТИСе? - Нет, в вахтанговский я ходил мало и знал его плохо. Для меня тогда существовал только Театр на Малой Бронной, где работал Анатолий Эфрос. В течение двух лет я постоянно ходил на его спектакли, убегал с лекций, за что меня чуть не отчислили из института. Но отчислить хотели не за неуспеваемость, а за "эфросятину", как было сказано. Я подражал Эфросу, репетировал, как Эфрос, - не по сути, конечно, а в его манере. Этот мир был мне интересен, по моему мнению, он должен был завоевать всех и вся. Мне казалось странным, что существуют другие театры. Театр Эфроса был для меня единственным. Приверженность ему определила в моем сознании пространство моего дома. Работая с актерами, я утверждаю, что творческий процесс творит не эмоция, не чувство, а оcознание смысла. Тут актер в каком-то смысле философ, он идет к пониманию роли через осознание, а от него - к чувству. - Марк Захаров как-то сказал, что сегодня создать большой театральный проект сложнее, чем в то время, когда действовала иезуитская цензура. Вы согласны с таким утверждением? - Да, согласен. Стало труднее, потому что воцарились невежество, поверхностность, имитация. Такое впечатление, будто мы вступаем в сговор со зрителем. Я подал какой-то сигнал зрителю, он сразу все понял. Мы лишились третьего, как я его называю, того, для кого только мы и должны играть. Чтобы объяснить, что я имею в виду, приведу слова Пьера Ронсара, поэта XVI века, которые повторил Шекспир: Весь мир - театр, мы все - актеры поневоле, Всевышняя Судьба распределяет роли, И небеса следят за нашею игрой! Вот тот адресат, Всевышняя судьба, для кого мы должны играть. Этого не стало. - Значит ли это, что потеряны ориентиры? - Нет, я убежден, что они существуют, надо только услышать этот глас с небес. - "Дядю Ваню" Чехова вы ставите не первый раз, да и вообще не раз обращались к чеховским пьесам. Что для вас Чехов? - Несколько лет назад я понял, что фразы о счастье, которые повторяются из пьесы в пьесу, обращены не к персонажу, не к характеру, как я представлял, а являются знаками, которые подает нам Чехов. Думаю, что я понял, - нет, не угадал, но услышал послание Чехова: счастья нет и не должно быть. В этом суть русской идеи, высказанной и Достоевским, и Толстым: никакая высшая гармония не оправдает одной слезинки ребенка. О том, что не может человек быть счастлив, если рядом кто-то несчастлив, говорит и Чехов. Работая над пьесой "Дядя Ваня", я подумал о красоте, о которой говорит Астров. У него есть красивое именьишко. Он подумал: если он создаст вокруг себя такую красоту, то каждый, кто увидит ее, захочет сделать нечто подобное. Так страна превратится в рай, где жить удобно, где душа отдыхает. Но в том-то и дело, что никто не захотел нести эту красоту дальше. Крестьяне эту усадьбу, наверное, подожгли. Нельзя построить рай только для себя. Астров понял это и, простившись с дядей Ваней, со своим столом в этом доме, с самим этим домом, поехал к себе и, наверное, сам все сжег. Повторю, не может быть счастья, когда рядом есть несчастливые. Я думаю, что от этого стремления к своему счастью все беды человека и даже войны. Я становлюсь мстительным, становлюсь зверем, борюсь за это счастье, хочу его замуровать, сделать своим пленником. А между тем надо понимать, что счастье существует, но необязательно у тебя. Вот взгляд Чехова: что вы, милые, барахтаетесь, что вы все рветесь, чтобы до счастья добраться, а не можете. Он смотрит на нас, как на муравейник, в котором все что-то строят, борются, ненавидят и гибнут. Хотят быть счастливыми - как это грустно и смешно. Надо успокоиться, поверить, что счастье есть, оно может меня коснуться, а может и не коснуться. - На последнем фестивале "Балтийский дом" созданный вами в Вильнюсе Малый драматический театр показал спектакль "Маскарад", поставленный вами несколько лет назад. Удается ли вам продолжать сотрудничество с литовским театром при такой загрузке в Москве? - Я представлял себе довольно упорядоченную, четко расписанную жизнь: один спектакль в году в Вильнюсе, в своем театре - с отпуском это заняло бы четыре месяца, а семь месяцев интенсивно работаю здесь. Но я просчитался. Здесь оказалось больше проблем, чем представлялось. Театр привлекает своей глянцевой стороной. Но она - только для зрителей. Глянцевая сторона никогда не была мне интересна, мне всегда хотелось заглянуть за шкаф, за спинку дивана. И вот я заглянул за шкаф и увидел, что он не так красив, как это мы показываем зрителю. Я для себя сравниваю театр с птицей, которая летает изящно, красиво и самоуверенно, понимая, что людям она нравится. Но ее полету не хватает трагизма. Того, о чем говорила Цветаева своей подруге, когда та спросила: "Откуда у тебя румянец на лице при такой жизни?" И Марина ответила: "Милая, это же из последних сил". Театр всегда должен существовать на грани последних сил. На этом пути случаются большие праздники и победы. Но если мы пойдем в театр только в праздник, мы не познаем трагического пути. Почему трудно сегодня ставить спектакли? Потому что театр перестал быть исследователем человеческой жизни, поступков, желаний и тайных мыслей человека. Если театр этим не занимается, его надо закрывать. - Что сегодня представляет собой литовский театр? Отличается ли от того, чем был? - Да, отличается. Тревожно сейчас в театральной жизни Литвы, очень тревожно. Погружаться в вечные темы, быть готовым жертвовать собой, сгорать, только бы к ним приблизиться, - таких нас, то есть многих режиссеров, в том числе и Някрошюса и меня, воспринимают сейчас с трудом. Три-четыре таких спектакля посмотрят театралы, а массовый зритель не пойдет. И театр пошел навстречу массовому зрителю, играя однодневки, комедии, гостиничные пьесы, как я говорю. Но и тут мы идем по легкому пути - берем американские, английские, немецкие пьесы, которые ничего не дают ни уму, ни сердцу, только развлекают. Мы тем самым еще и кормим зарубежных авторов, приобретая их поделки. Так что есть спектакли для думающего зрителя, а есть - для народа. Так мы вернулись каким-то образом в советскую эпоху: искусство - для народа. Подстраиваемся под народ. В таком климате ни я, ни Някрошюс, ни Коршюновас не выдерживаем, мы расползлись со своими спектаклями по фестивалям, по странам. Распалась школа, мы не нужны никому, будто мы уходящая натура. - Между двумя странами теперь существуют границы. Мешают ли они культурному сотрудничеству? - Очень мешают. Мы приняли границы как данность. Но не предполагали, какой болью это обернется. Верили, что искусство выше границ. Реальная жизнь оказалась жестче, и это ранит. Тебе предстоят гастроли, ты хочешь показать людям свое творчество, а тут таможня, паспортный контроль и труппе, и режиссеру, и даже декорациям к спектаклю. Порой препятствия становятся непреодолимыми. Я недавно обратился в министерство культуры Литвы, доказывая необходимость заключения договора о культурном сотрудничестве между странами. Большие усилия в поддержку этой идей прилагал актер Будрайтис, занимавший до недавнего времени пост атташе по культуре в посольстве Литвы в России. Дело продвигается медленно, но какие-то перемены наметились. При поддержке министра культуры России Александра Авдеева подписано соглашение о культурном сотрудничестве между Государственным академическим театром им. Евг. Вахтангова и Малым драматическим театром в Вильнюсе. Это важный шаг к сближению. Но этого крайне мало. Молодые режиссеры Литвы могли бы обрести в России школу, пространство, в котором раскрылись бы их таланты, но сегодня они лишены такой возможности. Процесс сближения на новом этапе затянулся. - В текущем году театр Вахтангова отметит 90-летие. Что представит он зрителям в юбилейном сезоне? - Я никогда не забываю слова Пушкина, что "только дикость, подлость и невежество не уважают прошлого, а пресмыкаются перед настоящим". Эта мысль и определяет выбор репертуара. Идеального репертуара не существует, но случайных пьес в нашей работе нет. Мы покажем четыре новых спектакля. Премьера пьесы Шекспира "Мера за меру" в постановке Юрия Бутусова состоялась в сентябре. Владимир Мирзоев приступил к работе над спектаклем "Ивонна, принцесса Бургундская" по пьесе польского драматурга Витольда Гомбровича. Пьесу Горького "Зыковы" поставит Владимир Иванов, а пьесу Пиранделло "Это так (если вам так кажется)" - Адольф Шапиро. В декабре должна состояться премьера моей постановки. Это драма "Ветер шумит в тополях" французского драматурга Жералда Сиблейраса. - На сборе труппы вы говорили о юбилейном спектакле. - Эта самая значительная работа будет продолжаться весь сезон. Спектакль создается по пьесам русской и зарубежной классики специально для корифеев театра - Юлии Борисовой, Людмилы Максаковой, Василия Ланового, Юрия Яковлева, Владимира Этуша и других. В нем будет занята треть труппы.
респект: http://litcult.ru/news2/4872 21 января 2012 Римас Туминаc сделает Онегина пожилым Римас Туминас поставит в Вахтанговском театре "Евгения Онегина", сообщает ИТАР-ТАСС. По словам режиссера, он приступит к работе над этим спектаклем в ближайшее время. Подробности этой постановки пока неизвестны, за исключением того, что Онегину в спектакле будет не 26 лет, как в романе, а около 50. "А вот Татьяна, как и у Пушкина, останется молоденькой", - рассказал Туминас. Римас Туминас, отметивший 20 января 60-летний юбилей, возглавляет Театр имени Вахтангова с 2007 года. В театре он поставил такие спектакли, как "Троил и Крессида", "Маскарад" и "Дядя Ваня", отмеченный множеством российских театральных премий. Кроме того, Туминас известен как режиссер пьес "В ожидании Годо" и "Маскарад" (Малый драматический театр Вильнюса). Постановка по Лермонтову в 1998 году была награждена премией "Золотая маска" как лучший зарубежный спектакль. Еще одну "Маску" режиссер получил в 2011 году за "Дядю Ваню". Туминас - лауреат Государственной премии РФ (1999 год), также в 2010 году он был награжден орденом Дружбы за укрепление культурных связей с Россией и популяризацию русской культуры и русского языка за рубежом.
респект: http://www.teatral-online.ru/news/9740/ 12 июля 2013 Режиссер Римас Туминас: «Летом о театре не думаю». Виктор БОРЗЕНКО Фото: Михаил Гутерман Художественный руководитель Театра Вахтангова Римас Туминас отправляется на родину в Литву, чтобы во время отпуска исполнить свою давнюю мечту – прочитать книги, которые накопились за целый год. Задача непростая: режиссеру придется решить, какое именно произведение появится на столичной сцене в следующем сезоне. О своих планах, надеждах и радостях Римас ТУМИНАС рассказал «Новым Известиям». – Римас Владимирович, очередной сезон в Театре Вахтангова сопровождался успехом: на спектаклях аншлаг, а вы получаете награду за наградой… – Много наград, да. Я уже сбился со счета. – А скажите, пожалуйста, что должен делать режиссер, чтобы удержать заданную планку? – Я не думал об этом. Но секрет, наверное, в том, что ты испытываешь жажду открытия новых миров. Если взять «Дядю Ваню» или «Евгения Онегина», то я не считаю эти постановки чем-то особенным. Я просто остаюсь наедине с автором и вчитываюсь в произведение, беседую. Мне интересен его мир, ни на что не похожий. Одно время режиссеры болели «самовыражением». Нам говорили: «Вырази себя». Но я считаю это неправильным. Ты вырази автора, время, его атмосферу. Разберись, как существуют люди в его восприятии. Но при этом важно мыслить современными категориями – самому открывать произведение. И многое тут должно строиться на доверии к артистам: только от их мышления и зависит успех… – В любом творчестве есть нерешенные проблемы. В отпуске вы думаете о них? – Нет, кончился сезон, и я, как Кутузов, сдал Москву и уезжаю в свой литовский хуторок. Набрал книг. Лягу в тени под березой и буду читать. – Открывать новые миры… – Да. И, надеюсь, у меня что-то родится. – Слышал, вы собираетесь ставить булгаковский «Бег». Или об этом говорить пока рано? – Нет, сказать можно, пока никто нас не опередил. Это будет «Бег». Хотя совсем недавно я задумался об Островском или об одном из романов Григория Кановича. С этими мыслями и уезжаю в Литву. Уверен, мне что-то шепнет… Надо только услышать. – В отношении открытия новых миров. Эти миры заключаются ведь не только в творчестве писателей. Помнится, вы говорили, что мечтаете встретиться в большой работе едва ли не с каждым артистом вахтанговской сцены… – Например, мне очень хочется иначе раскрыть Марию Аронову. Я понимаю ее как трагическую актрису. Правда, трагизм в ней глубоко сидит – нужно попасть в материал, подобрать ключ… – А насколько часто вам приходится «подбирать ключи» к своим артистам? – Едва ли не каждый день. Правда, в последние год-два легче стало. Я ведь пришел в коллектив, где меня особо не ждали: говорили, что Римас Туминас «из другого лагеря», что он режиссер не вахтанговской школы. Но при этом я чувствовал, что театр находится в творческом тупике. Артисты и сами понимали это. И глубоко прятали свою беду – метались в надежде выкрутиться, делали вид, будто все хорошо. Знаете, однажды Цветаеву встретила подруга и спросила: «Марина, откуда при такой трагической жизни у тебя на лице румянец?» А она отвечает: «Милая, это из последних сил». Так и вахтанговцы: держались из последних сил. Но они готовы были идти мне навстречу. Теперь мы друзья и партнеры по творчеству. – Их недовольство было связано еще и с тем, что вы убрали из репертуара сразу шесть спектаклей. Вам тяжело дался этот шаг? – Нет, я относился к этому с иронией, ведь жизнь продолжается. Мы не снимаем спектакли, а расчищаем дорогу для новых постановок, для новой жизни… Конечно, артисты и режиссеры приходили ко мне, просили пересмотреть свое решение. Но я в таких случаях всегда вспоминаю историю, произошедшую с Циолковским. У него погиб сын, были похороны, но, вернувшись с кладбища домой, Циолковский ушел в свою мастерскую и стал с вдохновением работать. Убитая горем жена возмутилась, пошла к нему в кабинет: «Как ты можешь работать после похорон? Да еще и не скрывая удовольствия!» Но Циолковский сказал: «А зачем печалиться? Я ведь не похоронил сына, а отпустил его в вечное путешествие по вселенной. Он с нами, он рядом здесь, на небесах». Так и спектакль – не снимается, не умирает. Он живет в памяти артистов и зрителей. Он с нами где-то на небесах. И от этого он становится много лучше, гораздо лучше, чем был на земле. – Кстати, а когда вы учились в ГИТИСе, вы Театр Вахтангова посещали? – Очень редко. – Почему? – Я его боялся, там ведь все небожители, начиная с Яковлева, Этуша, Борисовой… Совершенно недоступные величины. Мне казалось, что я никогда не прикоснусь к их таланту. И даже боялся смотреть в ту сторону. Мне по стилистике ближе был Театр Маяковского, «Малая Бронная» Эфроса, «Таганка» Любимова, «Современник»… – Но все же был какой-то спектакль вахтанговцев, который вы пронесли через всю свою жизнь? – Одно время мне казалось, что это «Принцесса Турандот». Но когда несколько лет назад мы решили его возобновить, я понял, что совершаю ошибку, ведь огромную роль в спектакле играли маски. А на тот момент сильных масок, которые могли бы стать вровень с Ульяновым, Гриценко, Яковлевым и Зориным, в театре не оказалось. Я полгода искал варианты, советовался с Борисовой и Лановым, но в конце концов понял, что совершаю обман ради спасения. Сегодня другая эпоха, и потому ощущение беды, так мощно завуалированное в «Принцессе Турандот», не прозвучит. – А в советское время звучало? – Да, причем и в 1922 году, когда состоялась премьера, и в 1963 году, когда спектакль восстановили. Эта беда жила рядом с вахтанговцами. Поэтому возобновлять «Принцессу Турандот» мы будем, если снова почувствуем беду, беспокойство. Это будет совсем другая сказка – трагическая, жесткая, безжалостная… – Раз мы заговорили о бедах: есть ли, на ваш взгляд, беда у современного российского театра? В чем ее корень? – Беда в том, что мы, режиссеры, артисты, очень хотим понравиться зрителю и часто не бываем честными в выборе материала. Лукавим. Играем в поддавки: мол, давайте поставим современную пьесу, иначе нас обвинят в старомодности. Или поставим спектакли из расчета на молодых, а то они, видите ли, разбегутся по разным театрам… Так мыслить нельзя. Театр не юность должен поддерживать и не современную драму, а творческий поиск, открытие тех самых «новых миров». Живи по возможности честно, не теряй ощущения боли и жалости, тогда ты будешь прав перед самим собой, а значит, прав и перед зрителем. И не надо думать о возрасте – творческий процесс одинаково способен увлечь и корифеев сцены, и молодежь. Ведь в нашей профессии звездой можно стать и в 95 лет. – Вы говорите, конечно, о Галине Коноваловой, которая блестяще играет в нескольких ваших спектаклях… – Да. Причем мне кассиры говорят, что у нее появилось множество поклонников – они заранее покупают билеты на спектакли с ее участием. И я задумался, каково это: человек служит в театре с 1938 года, все это время верит, работает, надеется и, наконец, становится настоящей звездой. Теперь Галина Львовна шутит, говорит молодым артисткам: «Ну что вы так переживаете, мол, тридцать лет, а карьера не состоялась. Боже мой, звездой можно стать и в 95 лет. У вас еще много времени. Так что живите, верьте!» У нее невероятное чувство юмора, и я благодарен журналу «Театрал» («Театральные Новые Известия») за то, что Галина Львовна ведет одну из рубрик в вашем издании. Мы каждый номер ждем с нетерпением: что она еще скажет, чем удивит… – А вы сразу разглядели ее талант? – Да, почувствовал сразу. А поскольку прежде роли у нее были небольшие, мне стало интересно раскрыть ее в масштабной работе. Вообще, для меня главный критерий победы (и духовной, и творческой) – это когда удается раскрыть актера, поднять человека к новым высотам, а это делает его жизнь счастливой. – Исторически так сложилось, что вахтанговцы всегда ценили иронию, она была важной чертой многих спектаклей. А когда вы возглавили театр, вы почувствовали – сохранилась ирония в коллективе? – Сохранилась. Это и позволяло уникальной труппе не раскиснуть, оставаться сильной и современной. А еще в Театре Вахтангова очень интеллигентная атмосфера. Она возвышает каждого, кто приходит в этот коллектив, освобождает от бескультурья, ханжества и хамства. Здесь жизнь подкрашена юмором и умом… – Вы как худрук пытаетесь это как-то поддерживать? – Поддерживать можно только своей жизнью, своим поведением. Я никогда, например, не заготавливаю анекдоты или «красивые фразы», но в театре непременно здороваюсь с каждым дежурным, поскольку считаю их очень важными людьми, и они это чувствуют. Кстати, это тоже вахтанговская культура – как надо относиться друг к другу. Это школа жизни, школа поведения. – У вас остается время следить за сезоном в Москве? В последние годы часто говорят о кризисе репертуарного театра… – Это вечный кризис. Я как родился, так и слышу: «Кризис, кризис, кризис». Не было года, чтобы не произносили этого слова. Но нынешний кризис от чего произошел? Ушли великие режиссеры – Эфрос, Товстоногов, Гончаров, Ефремов, Фоменко, оставил «Таганку» Юрий Петрович Любимов… И образовалась прореха, в которой появился я со своим творчеством, и на меня многие обратили внимание. Я не знаю, зазвучал бы я столь громко, если бы работал в эпоху Эфроса, Гончарова, Товстоногова… Не знаю, сомневаюсь. Но сейчас я как будто долг чувствовал: сделать все, чтобы не забывали традиции, заложенные моими учителями. Надо вернуться к их школе, надо очистить наросты, пробудить актерскую веру и с утра до ночи быть в театре. Впрочем, в российской истории уже был похожий период: трагически рано умер Вахтангов, убили Мейерхольда, затравили Таирова, и прошел не один десяток лет, прежде чем появилось следующее поколение режиссеров… И вот теперь, пока образовалась пауза, природа тоже готовит что-то новое, интересное. А пока появился я и победил, потому что зазвучал неожиданно громко. – В этой связи, наверное, особенно приятно, что о ваших спектаклях тепло отзывался Юрий Любимов? – Для меня это высшая похвала. Хотя здесь дело в другом: я как-то не собой, а им гордился, что такой человек есть. Настоящий полководец. Конечно, у него не самый простой характер, но не перестаю удивляться этой силе жизни, силе солдата. Когда-то я студентом проходил практику у него в театре и понял, что режиссер, если хочет оставаться современным, должен внимательно следить за новостями, за политическими хитросплетениями, но не делать это темой своих спектаклей. Главное – чувствовать дыхание времени, знать картину дня, тогда и при постановке спектакля сам собой попадешь в больную рану. Поскольку нынешняя эпоха – она вся в твоих мыслях, в твоих нервах, в твоих надеждах и радостях. О дебюте дочери Римаса Туминаса в «Современнике», о его работе над «Евгением Онегиным», а также о планах вернуться в Вильнюс и поставить спектакль читайте в ближайшем номере журнала «Театрал».
респект: http://vakhtangov.theatre.ru/press/articles/10617/ 21.08.2007 Радио Свободы В Театр имени Вахтангова пришел новый руководитель Программу ведет Михаил Саленков. Принимает участие корреспондент Радио Свобода в Москве Марина Тимашева. Михаил Саленков: В Театр имени Вахтангова пришел новый художественный руководитель. Им стал иностранец — знаменитый литовский режиссер Римас Туминас. До сих пор он возглавляет Малый театр Вильнюса, который в сентябре откроет сезон премьерой шекспировской «Бури» в постановке Туминаса, а еще в «Современнике» Туминас выпустить «Горе от ума» и только после этого следует ждать его новых работ в Театре имени Вахтангова. Марина Тимашева: Сбор труппы в театре имени Вахтангова начался минутой молчания. Театр осиротел, ушел из жизни его лидер Михаил Ульянов. Несколько лет тому назад Михаил Александрович сам заговорил о том, чтобы уступить занимаемую должность другому человеку. Ее предлагали Роберту Стуруа из Тбилисского театра Шота Руставели и Римасу Туминасу из Вильнюсского Малого театра. Переговоры длились почти два года, наконец, Римас Туминас согласился. Туминас закончил не Шукинское училище, но ГИТИС, он выпускник курса Марии Осиповны Кнебель. Поставленные им в Литве спектакли постоянно привозил в Петербург фестиваль «Балтийский дом», многие из них чуть позже играли на гастролях в Москве. Мы восхищались литовскими спектаклями Туминаса: «Улыбнись нам, Господи», «Маскарадом», «Вишневым садом» и «Тремя сестрами», «Мадагаскаром» — одним словом, всеми, которые повезло видеть. Римаса Туминаса приглашали на постановку и московские театры. Несколько лет в репертуаре «Современника» держится «Играем Шиллера», в котором Марина Неелова и Елена Яковлева играют Елизавету Английскую и Марию Стюарт. А в театре имени Вахтангова Римас Туминас поставил «Ревизора», в роли Городничего он занял Сергея Маковецкого. Вроде бы, особой необходимости в представлении режиссера не было, но протокол есть протокол, и глава Роскультуры Михаил Швыдкой держал речь перед прославленными актерами. Михаил Швыдкой: Сегодня театру Вахтангова нужен режиссер, внятный художественный лидер, человек, способный ставить спектакли и человек, который к тому успеху, который есть у Театра Вахтангова и который связан и с его традициями, и с его современными достижениями, даст некое новое качество. Римас Владимирович человек, который всегда исповедовал романтический театр, театр, который связан с традицией Вахтангова. Разумеется, он вырос в другой театральной культуре, но, поскольку все университеты он прошел в России. .. Римас, я понимаю, что вы сейчас за это схватитесь. Поскольку вы советский режиссер и сформировались в советское время, то ничего такого экстраординарного в вашем назначении на пост художественного руководителя Театра Вахтангова нет. Мы искали художника, который, с нашей точки зрения, способен дать новый импульс великому театру, театру выдающихся артистов, которые работают в нем и, я надеюсь, получат удовольствие от работы с вами. Марина Тимашева: Римас Туминас говорил долго, почти полчаса. Он хочет ставить классику и начнет с Шекспира, с одной из двух пьес: «Ричард Третий» или «Троил и Крессида». В первом случае он рискует: Ричарда Третьего на вахтанговской сцене грандиозно играл Михаил Ульянов, сравниться с ним будет сложно. Во втором случае, риск меньше: «Троил и Крессида» идет в Москве только в театре «Сфера», и даже шекспироведы не могут похвастать тем, что много раз видели это название на российских афишах. Далее Туминас предложит к работе пьесы Ибсена, Ануя, Беккета, Гольдони, Аристофана, Островского и инсценировки Достоевского. За собой он приведет в театр шведского режиссера Этьена Глассера, который будет ставить «Божественную комедию» Данте или Стриндберга, а также своего литовского коллегу, знаменитого Йонаса Вайткуса со спектаклем по Томасу Манну. Этих людей Римас Туминас считает представителями игрового, праздничного и в то же время трагического театра, приверженцем, сторонником которого является он сам. Римас Туминас: Понятно, что праздник начался. В этом празднике я чувствую себя в стороне, дистанция нужна для того, чтобы вас узнать, понять и полюбить, хотя я и согласился с вами работать от любви к вам, которая зародилась, любви, как к женщине. Всегда ваш театр был похож на прекрасную даму, с которой бы хотелось заговорить, но она недоступна, она всегда с легкой иронией смотрела на все происходящее. Как театры психологического, бытового уровня мучались, вы всегда с улыбкой смотрели на этих мучеников и продолжали играть и создавать праздник театра. Марина Тимашева: Римас Туминас уподобил себя мужчине, пришедшему искать взаимности прекрасной женщины. Так и Принц Калаф явился в царство Турандот. Сумеет ли он разгадать загадки «принцессы» — покажет следующий сезон. В сказке цена вопроса — жизнь Калафа, в реальности — только продление контракта.
респект: http://vakhtangov.theatre.ru/press/articles/10825/ 2.10.2007 Светлана Смирнова Римас Туминас: Меня преследует взгляд Михаила Ульянова Литовский режиссер Римас Туминас, 15 лет назад с группой единомышленников покинувший Национальный театр Литвы и создавший в Вильнюсе свой Малый драматический театр, впервые уступил место постановщика приглашенному режиссеру и уехал в Москву. В ближайшие несколько лет он будет осуществлять художественное руководство столичным театром им. Вахтангова — иной масштаб, но, по его мнению, схожая, «литовская», праздничная сценическая традиция. Из всех литовских режиссеров, наездами определяющих театральную моду российской столицы, Туминас делает театр наименее радикальный, пожалуй, наиболее доступный для неподготовленных к эксперименту. В какую сторону по шкале радикализма будет эволюционировать его режиссерский почерк в условиях столь ощутимо расширившихся полномочий, мы узнаем в начале 2008-го, когда он обещает показать свою первую премьеру. — Господин Туминас, как произошло ваше назначение? — Довольно неожиданно? Весь год искал уединения, хотел уехать к себе на хутор, чтобы приезжать на три дня в неделю на репетиции. Такое желание, на самом деле, возникло еще год назад, в момент открытия нового здания Малого театра, — казалось бы, праздник, а мне — грустно. Я уже тогда не захотел работать. Наверное, рано или поздно нужна была пауза. И я взял эту паузу — хотел уехать на хутор, а приехал совсем в другое место? — Шел в комнату — попал в другую? — Попал — или хотел попасть? В декабре прошлого года я отказался от Вахтанговского театра, сказал, что это почти невозможно. Но Михаил Ульянов позже позвонил мне и предложил просто поставить спектакль. Договорились встретиться в марте, я отложил поездку. А в апреле Ульянов скончался. И вот эта недоговоренность? Его взгляд, его рука меня преследует. Я его вижу, ощущаю, к чему он призывает — к гибели или к радости, к творчеству — я так и не понимаю. Надо через это пройти. — Ответив принципиальным согласием возглавить Вахтанговский, вы начали вести переговоры с западными режиссерами — в частности, со шведом Этьеном Глазером и венгром Габором Жамбаки. — Есть идея где-то в марте объявить мораторий на все, что идет в театре, собрать (тут, конечно, связано с финансовыми и организационными вопросами) четырех режиссеров и одновременно по всем углам репетировать, отложив отпуска. Чтобы открыть новый сезон совсем новым репертуаром (оставив, конечно, старые спектакли, имеющие художественную ценность). И четыре новых спектакля, которые будут играться интенсивно каждый месяц. Но это пока только мое желание, я понимаю, что столкнусь с финансовыми сложностями. — То есть сезон не кончился, но театр закрывается для зрителя, а актеры работают над новыми спектаклями? — Это вот такое сумасшествие. Удастся ли? Ведь те режиссеры, которых я уже пригласил, или собираюсь пригласить, на два-три года вперед имеют какие-то обязательства. Не уверен, сумею ли собрать всех одновременно. Пока буду продолжать репетиции в «Современнике» и ездить смотреть спектакли в Вахтанговский. И формировать репертуар. В том числе, для старшего поколения. У Ланового в будущем году юбилей. Об этом тоже надо думать. — Вы искренне как художник полагаете, что о старшем поколении в театре надо думать? — В Литовском национальном театре произошел такой случай, когда вновь пришедший режиссер попросил актеров старшего поколения уйти из театра, актеры гордо ушли — и образовалась пустота. Они должны существовать в театре, как духи, как персонажи фольклора, они приходят, они критикуют, они недовольны, но они — чудотворцы, они — история, когда их нет — нет сказки. Это не шутка. — С кем из Вахтанговского театра вы лично дружны? — Единственный, наверное, Маковецкий, с которым мы на «Ревизоре» познакомились. Были с ним и другие проекты, он приезжал репетировать в Литву. На юбилей нашего театра играл у нас Городничего — все на литовском, он - на русском. — Со стороны русского театра не опасаетесь упреков в литовском менталитете? — В Литве, например, меня долгое время упрекали в том, что я - еврей. Потому что я - брюнет, и подавал надежды с младых ногтей. Хотя моя мать — русская, из староверов, еще с восемнадцатого века в Литве есть поселения староверов. А отец — литовец. Но мы все будем находиться совсем в другой стране, которая называется Театр. Поэтому меня национальная неприязнь не волнует. — Если бы вам дали выбирать, какой театр вы бы выбрали в Москве? — Никакой бы не выбрал. Отказался бы от выбора, вернулся бы в свой. Мой лучше. — Здесь все так плохо? — Я недопонимаю московских критиков и театральных деятелей, которые очень циничны по отношению к театру, к самим себе. Кого ни спросишь, о каком театре речь ни зайдет — оказывается, что все театры мертвы. Везде все плохо. Я говорю: «Давайте соберемся и сделаем хороший театр. Общими усилиями. Если плохо, а мы знаем, как нужно, давайте попытаемся. Приходите, помогите». Нет. Такая удобная позиция. Меня такая ситуация просто провоцирует на прорыв к открытому театру, к ясному, с ясным театральным языком. И с легким языком. Это может быть и «Король Лир», и самая трагичная из великих трагедий. Но рассказываться это должно легко. Нельзя давить на публику. Это не потакание зрителю. Это просто сегодняшняя эстетика, которую я хочу проповедовать, и к которой хочу привлечь группу режиссеров, которые чувствуют театральность, карнавал жизни. Речь здесь совсем не идет о развлекательной музыкальности, танцах или кабаре. Не шутки, а самые серьезные проблемы, важные темы, но рассказываться они должны сегодня иначе. — И тем не менее ваш российский сезон начнется с комедии — Грибоедов, «Горе от ума», театр «Современник»… — Мне важен каждый спектакль, который я ставлю. Но я прекрасно понимаю, какое внимание к этому спектаклю будет со стороны вахтанговцев. Поэтому спектакль, поставленный в «Современнике», — тоже камешек, заложенный в строительство своего вахтанговского дома. — В ходе репетиций кого-то из «современников» меняли? — Нет. Я не меняю отобранных актеров. Если назначил, должен все сделать, чтобы получилось то, что я хочу. И добиваюсь. И мне радостно, что я победил человека. Сейчас, к сожалению, ушла из театра педагогика. Просмотры, слежение за ростом актера. Сейчас режиссеры результата добиваются быстро: вот он - похож, соответствует, набрали и сделали. Не похож — другого возьмут. А для меня раскрывать актера — большое удовольствие. И работать не со звездами. — Грибоедов переведен на литовский язык? — Нет. — Вы изучали его в школе? — В Вильнюсской консерватории. Лет в девятнадцать. Меня это еще тогда заинтересовало. Я потом возвращался мысленно к Грибоедову, хотел ставить его в Литве. Но изменилась политическая ситуация, мы отдалились от России, возникли другие проблемы. Однако замысел во мне остался. Конкретных решений не было, но я думал, что этот черт, этот Дьявол-Чацкий, этот пришелец… Мы все, живущие на Земле, стараемся жить из последних сил. Может быть, не так живем — это вечный вопрос русской литературы, как говорил Эфрос, — «жить хочется иначе, но почему-то нельзя». Я общество судить не собираюсь. Наоборот, надо, скорее, пожалеть — это ведь общество ушедших людей. А самое главное лицо в пьесе — Софья. Чацкий во многом от нее отстал. — Это вы нарочно — с ног на голову? — Не нарочно. Так написано. Софья ведь безумно любила Чацкого. И когда он ее бросил, что с ней творилось! До самоубийства доходило. — Он не бросил, он на время отъехал. — Отъехал! И ни весточки, ничего. А потом через три года претензии предъявляет. Софья обожглась на этой любви. В результате несчастной любви она чем-то похожа становится на отца, она в конце — королева Елизавета, личность, женщина сильная, властная. А Чацкий растерял себя за эти три года, растратил. — А - не накопил? — Ничего не накопил — что там накопишь? Он ведь не на учебу уезжал! Всем бы нам так путешествовать. А ты попробуй жить. Как сегодня в Литве: все хотят уехать, бросить, эмигрировать. А ты попробуй остаться! — А сами? — Я, как Чацкий, вернусь. А они уже будут другие. И не знаю, примут ли меня? Наверное, мне отольется? — Как в Москве будете решать проблему хутора? Не собираетесь ли завести хутор под Москвой? — Нет! Там должны быть аисты литовские, и черви, и муравьи. И говорить по-литовски. Это актеры не имеют национальности…
респект: http://vakhtangov.theatre.ru/press/articles/10753/ 23.08.2007 РИМАС ТУМИНАС: Готовлюсь к нежной войне. Ирина Алпатова 20 августа на сборе труппы Театра имени Вахтангова руководитель Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаил Швыдкой представил коллективу нового художественного руководителя Римаса Туминаса. Туминас в Москве неслучаен. Окончив ГИТИС, он в свое время работал и в Театре им. Станиславского, и в Вахтанговском, и в «Современнике» и даже имеет статус лауреата Государственной премии России. О том, в чьи руки отдать прославленный театр, задумались уже давно. В качестве кандидатов на художественное руководство назывались имена Валерия Фокина и Роберта Стуруа, но эти истории не сложились. Туминас тоже первоначально ответил отказом, но после ухода из жизни Михаила Ульянова ситуация изменилась, а полугодовые раздумья литовского режиссера привели его к решению: надо попробовать. — Римас, я не буду вас спрашивать, зачем вам это надо… — Вот это правильно. — Но вы, как человек интуиции, что ощущаете сегодня в этих московских театральных стенах? — Ощущения странные. Словно бы я вхожу в какой-то знакомый театр. Возраст, наверное, сказывается и опыт. Все театры уже воспринимаются как единый театр. Тот, где я есть сегодня. Я не ощущаю какого-то разрыва, иного театрального пространства. Нет, я давно уже путешествую по этому общему театральному пространству. Могут меняться здания, сцены, но процесс продолжается. Процесс движения, путешествия по этому млечному театральному пути. Что-то космическое в этом есть. Все театры движутся по небосклону, а ты ищешь на нем свой и испытываешь странное удовольствие от того, что никак не можешь его найти. Но если ты нашел свой театр, ты умер. — Эти слова имеют отношение к вильнюсскому Малому театру, который вы создали в 1990 году? — 14 лет я строил этот театр. И эти годы были самыми счастливыми, как я сейчас понимаю. У нас не было здания, мы много ездили, жили коммуной, семьей. Мы мечтали иметь крышу над головой, свой дом, и эта мечта нас поддерживала. Но вот она сбылась — и… все перестало существовать. Я начал пугаться, потому что понял, что построил себе маленькую тюрьму. Тем более что Малый театр стал авторским и я должен был его обслуживать. И одновременно оказалось, что он прекрасно может работать в разных жанрах и с разными режиссерами. И тут какой-то коридор возник. С одной стороны, Вахтанговский театр приоткрыл дверь в сторону западной режиссуры, с другой — я сам это сделал, из своего театра. А если дверь приоткрылась, надо уходить. Всегда надо уходить из театра, как Эфрос говорил. Каждый день. Вопрос только: куда? — Но сейчас у вас есть ответ на этот вопрос. Значит ли это, что вы будете не наезжающим худруком, а реальным? — Вахтанговский театр принял мои условия, а они заключаются в том, что надо немного подождать. У меня остались обязательства в Литве, главным образом, перед моими студентами, а также перед «Современником», где я должен в декабре выпустить «Горе от ума». Так что пока буду ездить туда-сюда, а с января уже начну серьезно работать в Вахтанговском театре. А знаете, это хорошо, что не сразу в прорубь бросаться придется, а постепенно в нее погружаться. Чтобы познать что-то, надо начать с наблюдения, оставаясь на какое-то время человеком со стороны, держа дистанцию. Через нее можно многое понять, даже объективнее, чем изнутри. А когда познаешь, то и влюбишься. Тогда-то и появится, быть может, возможность объявить войну актерам, начать режиссерскую атаку на них. И свою, и приглашенных постановщиков, круг которых я предложу труппе. Я уверен, что мы победим. Актеры сдадутся в плен и незамедлительно почувствуют радость этого пленения. В этом плену мы и устроим театральный праздник. — Мне кажется, вы сильно идеализируете ситуацию. Столько обратных примеров было. — Не знаю… Думаю, насчет актерского коварства многое преувеличено. Они ведь натурально защищаются. Везде — и в театре, и в драматургии — актеров окружает очень много посредственностей. И потому они становятся агрессивными. А я, мне кажется, могу гарантировать большое внимание к работе именно с актерами. Познание человека не может не увлечь артиста, и любой поймет, что от этого веет правдой, глубиной. Актер станет тем, кем он должен быть по сути своей, природе. Он раскроет свою наивность. А ее величество наивность — самое дорогое, что есть в актере. — Вы сказали, что построили себе в Вильнюсе тюрьму, имея в виду Малый театр. А не получится ли, что из одной тюрьмы вы просто попадете в другую — побольше, да еще и в чужом государстве? — Всегда больше оправданий для себя найдется, когда попадаешь в чужую тюрьму. Ты ее не строил, поэтому не так больно. Там можно, как это ни парадоксально, свободнее себя чувствовать — претензии предъявлять, критиковать, требовать каких-то прав и привилегий. — А театральная свобода в принципе существует? — Нет, мы ее выдумали. Сейчас вообще понятия свободы, демократии становятся очень опасными, ведь ими все можно оправдать. Абсолютная свобода, мне кажется, может привести к какой-то катастрофе нашей человеческой жизни. В театре же все жестче, чем в жизни, и про свободу говорить сложно. Хотя каждый из нас, работая на сцене, может свою жизнь очистить, освободить от того, что ему мешает жить. Вот творчество — это и есть, наверное, свобода. Единственно возможная. — Мы с вами говорили когда-то о разнице литовского и российского театрального менталитета — режиссерского, актерского, зрительского. Традиционный литовский театр достаточно сложен для восприятия обычной российской публики. Не придется ли вам отчасти ломать себя в условиях иной сценической реальности? — Думаю, что не придется. Я не так давно и сам перестал ценить в себе то, что любил и умел делать. Возникла внутренняя потребность что-то менять, как-то иначе существовать, по-другому делать и играть спектакли. — Что же изменилось? — Мы слишком тяжело высказываемся, чрезмерно метафорично мыслим, придаем большое значение трагедийности. Мне кажется, я сейчас для себя нащупал принцип открытого, игрового театра. Этот театр, может быть, еще глубже обнаружит проблематику нашей жизни, но скажет о ней легче, играючи. Так что я себя здесь продолжу, а не сломаю. — Тем более что открытый игровой театр — то самое, что проповедует вахтанговская школа. Правда, сегодня это, скорее, генетическая память, чем реальность. — Наверное, это так. Но у меня есть свое ощущение Вахтанговского театра: он всегда был в стороне, стоял за гранью, как бы улыбаясь. Тем временем все морщились, дрались, рвались, а он играл и улыбался, наблюдая за другими. Как такая дама, красивая, кокетливая, но при этом труднодоступная, у которой много светлой энергетики. Эта энергетика, по-моему, никуда не исчезла. — Думаю, Вахтанговский театр должен оценить столь эксклюзивный взгляд на него. А теперь, если можно, немного конкретики из ваших планов. — Я, наверное, задержусь немного, не все выскажу. Понимаю, что актеры ждут репертуарных названий и сразу начнут примерять их на себя: у кого-то появятся надежды, у кого-то — разочарования. Поэтому я пока только круг авторов очерчу: Шекспир, Ибсен, Гольдони, Томас Манн, Островский, Достоевский. .. — Сами с чего начнете? — С Шекспира. Это может быть «Ричард III» а может — «Троил и Крессида». «Ричарда» я ставил в Вильнюсе, но весной умер актер, игравший заглавную роль. Что-то осталось недоигранным, недосказанным, да и форма меня увлекает. Раньше я боялся повторов своих спектаклей, а теперь не боюсь. Так что эту долговременную войну я надеюсь выиграть за полтора сезона. Ну за два. — Все-таки к войне готовитесь? — Естественно. Только это надо правильно понимать. Это будет война за этику, моральные ценности. Наверное, призову к защите того, что у нас еще осталось хорошего. Ведь опасность исчезновения театра очень реальна. Не Вахтанговского только, но всех. Так жить недолго осталось. И разрушители — мы сами. Через сто — двести лет нас не помянут добрым словом и даже не пожалеют. Нас осудят. Хотя сейчас мы этого не чувствуем и оправдываем себя тем, что жизнь сложна. Но у нас еще есть время, чтобы эту войну выиграть. Сейчас Дума, политические партии, олигархи заняты своими делами. У них много проблем — экономических, политических, так и слава богу. Но когда все встанет на свои места и власть повернется в сторону культуры, уже будет поздно, мы проиграем. Так что это — война за себя, за культуру в том числе, и внутри нас, за лучшие свои человеческие качества, за свою искру божью. Каждый день это надо отвоевывать. Сейчас мир опасен, потому что никто ни в чем не виноват. Как прекрасны были времена романтизма высокого и даже шекспировские, когда человек виновный каялся либо кончал жизнь самоубийством. Сегодня же в сознании моральном царит такая суматоха. Созданы для этого все условия, которыми мы успешно пользуемся. — Ваша личная война будет вестись словом и примером либо предполагается поиск и наказание виновных? — Я думаю, что нежная сила этой режиссерской войны может быть и строгой, и очень безжалостной. Но все-таки в основе — нежность, а не карательные меры. Не вижу смысла. Конечно, если бы я хотел стать «человеком года», надо было бы что-то придумать. Раздеться догола, поцеловать при всех сцену, как Папа Римский, или еще какую-то экстравагантную несуразность совершить. Но это неинтересно. Правда, мы с вами сейчас разговариваем еще в предвкушении праздника. А пробудь я здесь еще неделю, наверное, приготовился бы к жесткой борьбе. Каждый день приносит новые проблемы. Я уже звереть начинаю. — Например? — Например, почему здесь привыкли к дублерам? Вот где война начнется. Не будет никаких дублеров, только — ты, иначе нарушается самое драгоценное, сам принцип творчества. Если роль может сыграть любой, то создаются условия для актерских манипуляций. Мы не можем репертуар составить, симфонию месяца сыграть. Репертуар — это же симфония месяца. Как она прозвучит в декабре? Как в январе? Это же музыка! А у нас возникает принцип обслуживания: режиссер обслуживает актеров, актеры — зрителя. Или тотальные комедии, бессмысленные совершенно. Как будто люди только и жаждут этих комедий. А может, зритель хочет видеть чудо творения, рождение мысли, чувства, любви, ненависти? Это же хлеб театра, больше и не надо ничего. А мы от этого добровольно отказываемся. Мы зрителя сами от этих чувств освобождаем: не бойтесь, приходите, будет весело, вас не нагрузят смыслом, отдыхайте. Но я уверен, что отдохнуть можно иначе. Глядя на картину Рубенса, например. И может быть, с еще большим удовольствием, чем наблюдая за Микки-Маусом по телевизору. — Чтобы так отдыхать, нужно сначала изрядно потрудиться, духовно и интеллектуально. К сожалению, это и не всем дано, а многие и не хотят. Отсюда вопрос: ваш театр не для всех? — Может быть, такой недостаток и есть. — Почему недостаток? Просто данность. — Да, это правильно. И в этом проблема. Директор Вахтанговского театра Сергей Сосновский, к которому я проникся уважением, добился, что сейчас самые большие сборы по Москве — 92 процента. Это очень высокий показатель. Но я ему сказал, что через два года процент снизится, может быть, до 70. По этой самой причине. И я уверен, это надо понять и перетерпеть. Не хочется говорить, что зрителя надо готовить, воспитывать, это банально звучит. Кто поймет, что он смертен, тот придет к нам. Потому что здесь будет школа смерти: как надо умирать, как к этому готовиться. — Парадоксальное заявление, после того как вы сказали, что устали от сумрачного трагизма. — А это необязательно воспринимать трагически. Знаете, что сделал Циолковский после похорон сына? Вернулись с кладбища, а он, улыбаясь, пошел в свою мастерскую — работать. Тут не выдержала жена и устроила ему скандал. На что он ответил удивленно: «Я его не похоронил, я его отправил в вечное путешествие». Вот вам взгляд русского, между прочим, человека. Не вижу в этом ущербности, как не ощущаю надобности смаковать трагедию. — Но многие-то живут настоящим. Вы, наоборот, все время говорите, что нужно обращаться в прошлое, жить памятью. У вас с днем сегодняшним сложные отношения? — Он мне не интересен вовсе. Хотя нет, не так: интересен настолько, насколько это будет нужно там. В прошлом есть то, что будет завтра. Сегодня — ничего нет. Этот день — проходящий, не надо его останавливать, все равно не поймаешь. Не надо искать в нем смысла, иначе можно с ума сойти. А там, в прошлом, так живо все. И какое объединение, какой хорал на небесах звучит! Как они ждут, что мы к ним постучимся. Они нас ждут. Не в том смысле, чтобы мы поскорее умерли. Ждут, чтобы мы их сюда пригласили. Они хотят увидеть сегодняшний день. И надо дать им такую возможность. — Чтобы у нашего читателя не создавалось впечатления затворника не от мира сего, скажите, Римас, а может ли вас сегодня что-то заинтересовать, удивить, сделать счастливым? — Кофе… Сигарета, пока здоровье позволяет… Красивая женщина… Природа… Чему я тут удивлялся недавно? Лесу, траве… Шел за грибами, я это очень люблю, и так удивлялся, будто впервые все увидел.
респект: http://vakhtangov.theatre.ru/press/articles/10625/ 24.08.2007 Независимая газета Римас Туминас разрешит актерам опаздывать. Григорий Заславский Новый худрук Театра имени Вахтангова обещает не курить За несколько часов до объявления Римаса Туминаса новым художественным руководителем Театра им. Вахтангова он сам еще не спешил оповещать о своем решении. Напротив, говорил об этом как о деле если и не невозможном, то не решенном. Тем не менее в понедельник, когда в Москве открывали сезон сразу в трех театрах, главных новостей ждали на Арбате. Хотелось услышать, что скажет Туминас. Поэтому некоторые народные артисты даже прервали съемки и на несколько часов прилетели в Москву. Туминас прилетел тоже ненадолго. Сейчас он возвращается обратно в Вильнюс, где завершит дела по Малому театру, руководителем которого он вроде бы остается, и вернется в Москву через полтора месяца. Параллельно будет завершать репетиции в «Современнике», где ставит «Горе от ума», и смотреть репертуар Вахтанговского. Ставить же что-то новое начнет уже в новом году, и это, говорит режиссер, будет Шекспир. Таковы планы Туминаса. На другие вопросы он ответил корреспонденту «НГ». — Скажите, как вы будете строить дисциплину в театре? — Надеюсь, не будет каких-то подлостей. — В театре должны быть подлости. — Интриги пусть будут, но подлость ненавижу, то есть не красоту. А так — нет, зажимать не буду, наоборот, я думаю даже устав переписать, что можно опаздывать на репетиции, но не больше, чем на 25 минут. Или — отказаться от ролей два раза, не один. Это я с юмором пытаюсь говорить, волнуясь о будущем театра, но моральные и этические нормы надо пересмотреть. Это элементарные вещи, рабочие вещи, тут ничего нового не скажу. То, что опасность грозит и она надвигается на все театры, это ясно, если мы дальше так безответственно будем праздники творить ради праздников, смешить ради смеха, превращать в досуг театр. Думаю, хорошо, что у нас еще есть время, Госдума занята другими делами. Надо использовать этот момент, потому что, если все уладится, они повернутся к нам, к культуре, к театру — тогда будет поздно. Так что сейчас самое время задуматься и о вине, и об ответственности. — А вы тиран в театре, диктатор? — Хотел бы очень, но когда работаю. Да, промежутками даже приходится себя как-то ставить в рамки более строгие и серьезные. Могу быть непредсказуемым. — В эти месяцы вы стали внимательнее относиться к сообщениям Государственной Думы России, к указам и распоряжениям президента России? — Нет, интерес был и раньше как к мировой политике, так и к российской. — Не так давно мне довелось побеседовать с Сергеем Гармашем, он рассказывал, как идут репетиции в «Современнике» спектакля «Горе от ума». Рассказывал, как он и все остальные на площадке не могли сдержать смех, репетируя пьесу, выходит, вы не так серьезны, как пытаетесь показаться. — У меня опыт взрывается, взрывается детство, наверное, взрывается юность. Много юмора было. Материал — повод для моего внутреннего состояния. Не знаю, почему они смеются. Я делаю драму, даже катастрофу, но без юмора ее не сделаешь. Мы очень глубоко залезли в землю, а там очень много юмора, как в аду. Надо достигнуть ада, чтобы там смеяться, потому что в аду очень весело и смешно. Это в раю только скучно. Для актера пребывание в аду — это нормально, я их веду туда, потому они смеются, хотя там пекло, там страшно. Так страшно, что мы даже смеемся. — Все-таки психология творчества — вещь абсолютно непредсказуемая. Сергей Гармаш рассказывал, что на каждой репетиции вы позволяете ему подняться еще на одну ступеньку, и он не знает, сколько еще ступеней вы для него придумали. То есть для него эта работа воспринимается исключительно как движение вверх. — Я думаю, ступеней всего 13, почему-то такое число. Но если мы зайдем на 7-8, то будет очень интересно, потому что появляются новые сюжеты, то есть на каждой сцене по пять-семь сюжетов. И вот эти сюжеты видоизменяются, но они не прекращаются, они только продолжаются. То, что мы отменяем, — это не есть отмена, а только продолжение. Так и в театре: то, что произойдет или должно произойти в театре Вахтангова, изменения или перемены, — это не есть начало и не есть конец, это только продолжение. — Скажите, будете ли вы снимать спектакли, которые сейчас в репертуаре? — Сейчас составлен репертуар до января. Это верно, я должен иметь мотивы для того, чтобы снимать спектакли. Но обязательно будем и новые делать спектакли, и старые снимать. Если получится за полгода найти группу, то мы можем объявить мораторий для театра весной, весной закрыться, продолжить работу летом, чтобы в 2008 году сезон начать четырьмя новыми премьерами. На сцене репетировать, в фойе репетировать, в репетиционном зале репетировать, то есть везде, где возможно. Самая сложная проблема — собрать в одно время всех этих личностей, режиссеров. — То есть не все четыре спектакля будете ставить вы? — Нет, я - один. Может, пятый, а может один из четырех. Это трудно. Надо концентрировать режиссерскую группу, десант. — Десант литовский? — Нет. Одного режиссера, может быть, я и приглашу. Это касается европейских режиссеров. Я жажду увидеть и в этом театре и русского режиссера, близкого по группе крови не мне, а театру. Так как представляю эту группу крови я. — В минувшую пятницу Роскультура по представлению Генеральной прокуратуры России включила в контракты на государственную поддержку спектаклей и фильмов ограничение по курению табака на сцене и употребление спиртных напитков. Насколько вы готовы следовать этому и есть ли такие ограничения в Литве? — Да, сейчас в Литве мы нигде не курим, не позволено курить ни в театрах, ни в кафе, ни в ресторанах. Конечно, это ущемляло мои права, а потом мне понравилось, как-то я себя сдерживал. И беседа при чашке кофе другая, и экономнее, и для здоровья хорошо. То есть это очень хорошая оказалась вещь. И ты сам чувствуешь себя немножко отсталым человеком, если начинаешь курить где-то. Тогда ты уже не интеллектуал, и никак нельзя сказать, что ты культурный человек. Я думаю, что эти усилия верны. А на сцене мы еще пока закуриваем, но есть специальные театральные сигареты, которые на окружающих и некурящих не влияют, они безопасные, как и огонь, который мы используем. Вообще курением на сцене я не занимаюсь. Поскольку я классикой занимаюсь, то там как-то нет этого вопроса. Если курение убрать со сцены, это ни на что не повлияет. Наоборот, чище будет и лучше. — Скажите, интересно было ли вам поставить «Принцессу Турандот»? — Откровенно скажу, нет. Я пытался со своими студентами, была такая мысль. Еще не думая о Вахтанговском театре, это было раньше, я пробовал и отказался, остановился и не продолжил. Я понял, что я ее никогда не буду делать. — А что останавливает? — Может быть, я сам, я не нахожу там настолько трагизма, чтобы это было смешно, или трагизм трансформировался в изящность, комедию, может быть, экстравагантность какую-то. Нет там переворота, надо придумывать, а я не люблю придумывать. То есть придумать можно, но зачем? Лучше поискать другую пьесу, где не надо придумывать, а надо вымысел подключить. Вот это разные вещи.
респект: http://www.cultradio.ru/doc.html?id=160792&cid=46 24.01.08 19:24 Римас ТУМИНАС в эфире радио «Культура» ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА 24.01.08 14-00 Гость программы: художественный руководитель театра им. Е.Вахтангова режиссер Римас ТУМИНАС. Тема: в Вахтанговском театре началась работа над спектаклем по пьесе У.Шекспира «Троил и Крессида». Это первая постановка Римаса Туминаса на сцене Вахтанговского театра, который он возглавил в 2007 году. Ведущий: Григорий Заславский Римас Туминас о первой читке пьесы: «Огромная работа проведена. Но она незаметна: конечно же, все ждут постановки. Но необходимо сначала понять эту историю и выявить сюжет, придумать, как рассказать эту историю. Естественно, она окутана литературой, поэзией, уходом влево, импровизациями на тему любви, войны, порядка. Но она очень проста и конкретна: война развенчана, любовь осквернена. И решает всё (как это часто бывает у Шекспира) случай. Её относят в одну эпоху к комедиям, в другую эпоху – к драмам, даже трагедиям. Но даже Шекспир, я так чувствую, попытался в этой сфере найти тот жанр, который не был тогда свойственен - сатира. Может, это было его тайное желание. Сатира здесь была бы уместна». аудио http://www.cultradio.ru/audio.html?id=160792&type=rnews
респект: http://vakhtangov.theatre.ru/press/articles/11610/ 01.2008 Лица МОСКОВСКИЙ КАРНАВАЛ РИМАСА ТУМИНАСА. Татьяна Секридова Досье Римас Туминас родился в городе Келме, в Литве. Учился в Литовской музыкальной академии, в 1978 г. о - кончил ГИТИС по специальности «режиссура театра». С 1979 по 1990-й работал режиссером в Литовском академическом театре драмы. В 1990 г. основал Малый государственный театр Вильнюса и возглавлял его до 1994 года, когда был назначен главным режиссером Литовского государственного академического театра. В 1998 году театр получил название Литовского национального театра драмы, а Римас Туминас стал его главным режиссером и художественным руководителем. Несколько лет назад поставил в московском театре «Современник» спектакль «Играем Шиллера», в котором до сих пор Марина Неелова и Елена Яковлева играют Елизавету Английскую и Марию Стюарт. А в театре имени Вахтангова гоголевского «Ревизора» с Сергеем Маковецким в роли Городничего? В 2007 году Римас Туминас утвержден в должности художественного руководителя московского театра имени Вахтангова. Он считает себя представителем игрового, праздничного, романтического и в то же время трагического театра. И уже на первом сборе труппы он сравнил столичный театр имени Евгения Вахтангова, который согласился возглавить как художественный руководитель, с образом недоступной прекрасной дамы, которая во все времена с легкой иронией смотрела на происходящее вокруг. Когда все психологические театры мучались с философскими и бытовыми постановками, вахтанговцы продолжали играть и создавать праздник театра. Именно поэтому начинать в вахтанговской труппе Римас Туминас собирается с Шекспира. Но сначала знаменитый режиссер выпустит «Горе от ума» в театре «Современник». — Не успев обосноваться в Москве, вы сразу же приступили к репетициям. Как вы ощущаете себя в российской столице? — Когда я работаю, всегда чувствую себя прекрасно. Творческий процесс настолько увлекателен, что самым сложным для меня становится вопрос определения даты премьеры. Сейчас это стало нормой: все считают, планируют, но для меня это самое болезненное — прервать процесс, потому что после премьеры продолжить репетицию невозможно, ведь спектакль уже родился и ты больше не можешь воспитывать его, как ребенка. Словно его отбирают у тебя в некую закрытую военную школу со словами: родили — и хватит с вас, дальнейшее воспитание мы берем на себя. Для меня это очень трагический разрыв, потому что некоторое время спустя, через год-два, у меня зарождается мысль поскорее снять этот спектакль с репертуара и начать работать над новым. А старая постановка все равно останется жить и играться где-то на высотах подсознания, совершенствоваться и дорастать до идеала. — Слышала, что еще год назад вы отказались от предложения возглавить театр имени Вахтангова. Тем не менее, вы все-таки здесь? — Да, это было в декабре прошлого года, когда еще был жив Михаил Ульянов. И на то были свои причины. Потом он звал меня приехать хотя бы на постановку нового спектакля. Договорились на март, потом я перенес свой визит в Москву на более поздний срок. В итоге мы с ним так и не встретились?. Но премьер-министр и министр культуры в период моих раздумий над предложением России возглавить столичный театр имени Вахтангова поддержали меня и стали искать юридическое обоснование моего отсутствия в Вильнюсе. Когда летом я все-таки принял решение в пользу вахтанговского театра, я должен был решить, прежде всего, вопросы финансирования своего театра в Вильнюсе и только после этого ехать работать в Москву. Меня поддержала и отпустила моя труппа. Но все-таки надеюсь, что время от времени я буду их навещать и всяческим им помогать. Есть у меня мысли и относительно крупных творческих обменов, взаимопроникновения обеих коллективов. Впервые выскажу даже такую мысль: я помню, как хорошо приняли москвичи нашу вильнюсскую постановку «Маскарада». Но ведь была и вахтанговская постановка Симонова, премьера которой состоялась 21 июня 1941 года, а на следующий день началась война, и спектакль больше не играли.? И поскольку многие известные москвичи высказывали мне свое желание вновь увидеть вильнюсский «Маскарад», возникла идея создать некую ко-продукцию этих двух постановок. А пока я просматриваю все нынешние спектакли театра имени Вахтангова, чтобы определить, какие из них морально устарели, какие еще имеют право на жизнь, а какие просто не к лицу современному театру. — С труппой театра имени Вахтангова вы уже имели опыт работы, когда пару лет назад ставили «Ревизора»? — А до этого была неудачная попытка поставить Брехта?. Я долго размышлял: почему у нас не получилось? Думаю, что причин тут множество, начиная от вероисповедания, менталитета, традиций, и заканчивая невероятной замкнутостью бытия такого мегаполиса, как Москва. Все дело в том, что здесь есть все, разве что не хватает только моря — весь мир начинается и завершается в Москве. И не все могут приподняться над этим миром, ощутить себя в другом пространстве, посмотреть на все происходящее со стороны. Хотя ведущие артисты труппы театра имени Вахтангова сегодня очень востребованы: они играют на сценах других театров, снимаются в кино, выезжают на зарубежные гастроли, я, работая с ними, не склонен загонять их в какие-то жесткие рамки. Думаю, надо ставить на их профессионализм, на смысл творчества, на желание отпечататься в сознании людей не через кинопленку, а через живое дыхание и энергетику, которая возникает только в зрительном зале. Но это не означает, что я против того, чтобы актеры театра снимались в кино. Больше того, я считаю, что нам можно открыть при театре свое агентство и предлагать наших актеров кинематографу, чтобы выстраивать контакты с продюсерами, режиссерами, сценаристами. Можно находить интересные сценарии, что-то подсказывать актеру или проводить здесь репетиции, можно даже открыть прямо здесь филиал киностудии. Нужно подружиться с кинематографистами, а не воевать с ними, снимать напряжение, а не нагнетать его, чтобы везде речь шла о ко-продукции вахтанговского театра. — Но прежде, чем ставить что-то новое на этой сцене, вы взялись за спектакль в «Современнике»? — Еще после «Марии Стюарт» я полушутя сказал Галине Борисовне Волчек, что на Чистопрудном бульваре стоит памятник Грибоедову, и перед классиком неудобно, что в театре, расположенном по соседству, не играют его произведение. Мы неоднократно обсуждали с Галиной Борисовной возможность новой постановки в «Современнике», но у меня всегда очень долго проходит процесс выбора пьесы. Причем я вовсе не стараюсь искать компромисс с театром и со зрителями — это какие-то мои внутренние бури и волнения. В итоге все-таки возникло желание поставить «Горе от ума». И поработать со мной над спектаклем я пригласил Гармаша, Яковлеву, Ахеджакову, Александрову, Ветрова, Степунова ? Мне нравится этот коллектив — здесь, как нигде, ощущается дух сплоченности и даже некоторой семейственной, здесь все другу друга очень чувствуют. Правда, немного мешает сложившийся имидж «Современника», как психологического театра, и мне все время хочется приподняться над имиджем, чтобы актеры и зрители могли позволить себе забраться и в другие пласты подсознания. Надеюсь, что к премьере, которая намечена на 9 декабря, у нас все получится. — Вы по-прежнему будете ставить на сцене классику? — Да, потому что классика — это лучшая современная пьеса! В нашем сегодняшнем восприятии классики уже нет той писательской подоплеки — высмеивания нравов, которая была во время создания произведения. Так уж устроено человеческая психика, что мы всегда более жестоки и безжалостны по отношению к современникам. Но мне не хочется «осовременивать» героев классики: одевать их в джинсы, придумывать вычурные декорации или, например, переносить место действия на какой-то суперсовременный круизный корабль?. Это может быть интересно только для постановщика, художника и группы актеров, но не для зрителя. Главное — мыслить, а не погружаться в галлюцинации, и тут уже ничего не зависит от того, обрядишь ты актеров в современные одежды или нет. — В последнее время многие кино- и театральные режиссеры обращаются к сюжетам, построенным на карточной игре. С чем, по-вашему, это связано? — Возможно, с предчувствием того, что все мы - участники какой-то игры, самый большой обманщик в которой находится где-то свыше. Вернее, кто-то по-крупному играет с нами в очень серьезную игру, и провоцирует нас в ней участвовать. И игра эта трагична. В ней постепенно смещаются и смешиваются все ценности, даже те, которые мы сейчас вкладываем в понимание демократии, либерализма, наступает полная суматоха и потеря ориентиров — довольно жесткое и тяжелое время. Мне кажется, карточная игра участвует в искусстве не ради театральной интриги — скорее, это отражение того самого риска, выкупа, самоубийства.? Именно поэтому мне очень хочется поставить пьесу болгарского драматурга Иордана Радичкова, которая так и называется — «Суматоха». — Вы сами планируете ставить все спектакли или в театре будут и приглашенные режиссеры? — И сам хочу многое поставить, и веду переговоры с режиссерами. Для начала склоняюсь к шекспировскому «Ричарду». Думаю, что начнем репетировать в январе четыре-пять постановок, и к апрелю представим публике сразу несколько спектаклей. Хотя уже в ноябре у нас будет премьера «Квартал Тартилья-Флэт» Джона Стейнбека в постановке Владимира Иванова, которая была благословлена еще Михаилом Ульяновым, и она будет приурочена ко дню его памяти и 80-летию. Кстати, и сам Владимир Иванов, замечательный актер, режиссер и педагог, отмечает в эти дни свое 60-летие. Вообще в ноябре у нас много дат, которые я прошу наш коллектив делать не проходящими, а настоящими событиями для театра и для столицы. Это и 25-летие работы в театре Рубена Симонова, представителя третьего поколения известной вахтанговской династии, и 110 лет со дня рождения Николая Плотникова. Важно, чтобы каждый месяц у нас обязательно происходили два-три события. Нужно находить их и в истории театра, и в истории страны, и мировой истории и культуре. В конце концов — самим придумывать их. Обязательно нужно создавать какую-то молодежную школу-студию при театре, чтобы экспериментировать и провоцировать большую сцену. Я наблюдаю сейчас за студентами щукинского училища и вижу там очень много талантливых людей, мне хочется поскорее призвать их в ряды нашего театра. Это с одной стороны. А с другой, мне кажется, актеру не стоит надолго привязываться к какому-то театру — не то, чтобы бегать из одной труппы в другую, а образно улетать из привычных рамок. Как Эфрос любил каждый день повторять: «Все, уйду из театра!..» И каждый раз в него возвращался. Надо мечтать, желать чего-то большего, стремиться к чему-то новому, экспериментировать с собой и своими возможностями. Чтобы каждый день был выстрел, полет, а не желание заматереть и чувствовать себя мэтром. Все-таки, в театре надо постоянно чувствовать себя молодым и свежим, способным рождать новые неожиданные идеи. Многие представители старшего поколения театра, несмотря на высочайший уровень мастерства, сохранили в себе молодость духа. Для них я предложил поставить пьесы итальянского драматурга Фурио Бордона и Хайнера Мюллера, которые можно по тематике объединить в один спектакль «Тихая ночь». Особая ценность опытных мастеров в том, что они несут в себе неповторимую культуру театрального юмора, вкус к нему, чего пока еще нет у молодых. Они умеют превращать в карнавал не только театр, но и свою жизнь. Именно карнавальность — главный козырь вахтанговского театра, который я постараюсь использовать.
респект: http://vakhtangov.theatre.ru/press/articles/12516/ 6.11.2008 ТВ Центр Новости Римас Туминас поставил в театре Вахтангова пьесу "Троил и Крессида" Режиссер выбрал в качестве собственного дебюта самую сложную пьесу Шекспира — за последние 400 лет за нее мало кто брался; новый худрук оказался храбрым человеком, но и зрителям потребуется недюжинная смелость, чтобы узнать в античных героях самих себя В театре имени Вахтангова премьера — первая для нового художественного руководителя Римаса Туминаса. Он решил замахнуться на практически неизвестную в России пьесу Шекспира — «Троил и Крессида». Действие разворачивается во времена троянской войны, но режиссер утверждает, что сюжет актуален и сегодня. Новый худрук театра Вахтангова оказался смелым человеком — за последние 4 столетия за самую сложную пьесу Шекспира — «Троил и Крессида» — мало кто брался, а Римас Владимирович взял, да и выбрал ее в качестве собственного дебюта в новой должности на знаменитой сцене. Сейчас переживает: поймут ли, что хотел сказать? — Если не будет вопросов — то я буду рад. Не мучайте меня! Но вопросы по ходу действия только множатся. Уж больно узнаваемая картина предстает: в ходе затянувшейся Троянской войны в разбое и распутстве погрязли даже национальные герои; пока изменчивая всенародная любовь одних возводит на пьедестал, другие страдают от забвенья; нет пиара у Ахилла, и его слабое место — пята — тут же дает о себе знать. — Не удивляйся, о великий муж, что греки начинают чтить Аякса. Маячит он у всех перед глазами, и тем заметен. Ведь о тебе кричали много, пока ты заживо не схоронил себя, да и свою былую славу. Трепетную Крессиду предают и продают самые близкие люди, клявшиеся ей в любви. Делают это из высоких дипломатических соображений, ради Отечества. Шекспир написал эту пьесу, будучи разочарованным ужасным, только начавшимся, XVII веком; в веке XXI Римас Туминас утверждает: времена не меняются. Римас Туминас, художественный руководитель театра им. Вахтангова: — Родители любили друг друга — мы появились от любви. И эту любовь мы хотели перенести в XXI век, только он начался — и сколько ошибок опять, драматических, трагических событий! Вахтанговская труппа в премьерном спектакле играет самозабвенно. С Туминасом, говорят актеры, работать очень нелегко, но признаются: новый худрук хочет возродить в уснувшем было театре старые, именно вахтанговские, традиции. Виктор Добронравов, актер театра им. Вахтангова: — Мы от этого отвыкли, всем актерам очень тяжело, потому что все снимаются в сериалах, все снимаются в кино, где-то еще на телевидении, работают в спектаклях, где надо просто танцевать и петь, а тут вдруг: «Давайте мне архаику! Театр! Котурны!» Это очень тяжело. Тяжело будет и зрителям — нелегко узнавать в античных героях самих себя, пытаться увернуться от перста судьбы — беспощадного тарана, весь спектакль рушащего даже самые слабые надежды, можно сколь угодно пировать — трезветь все равно придется.
респект: http://vakhtangov.theatre.ru/press/articles/13028/ 31.12.2008 Частный корреспондент Римас Туминас: Желаю большего, чем могу сделать… Валентин Колесников О Лановом и Этуше, Путине и Медведеве, Шекспире и Чехове, русофобии и поиске иных миров Последние спектакли Римаса Туминаса — «Троил и Крессида» и «Последние луны. Тихая ночь» — вызвали неоднозначную реакцию. Кому-то они кажутся шедеврами, кто-то недоумевает. Однако за этот сезон случилось главное — Театр имени Вахтангова, возглавляемый известным литовским режиссером, вновь вернулся в ряды ньюсмейкеров. Со спектаклями, а не со скандалами. — Вы выпустили за последний месяц две премьеры. Во втором случае режиссером спектакля значится Алексей Кузнецов, а вы - режиссером-постановщиком. Вы считаете спектакль «Последние луны. Тихая ночь» в той же степени своим, как предыдущий, «Троила и Крессиду»? — Считать этот спектакль своим мне кажется естественным, поскольку и предложенный материал, и выбор стилистики — получилось или не получилось, другой вопрос — исходили от меня. Но я благодарен Кузнецову, потому что я репетировал «Троила и Крессиду», искал помощи в театре — помощи ассистента. Я хорошо помню наш разговор с Михаилом Александровичем Ульяновым, когда я интересовался, как обстоят дела в театре в том числе и с ассистентами — есть ли они? Это был один из важных для меня вопросов. Не помощники, а именно ассистенты, назовем их репетиторами, хотя репетиторы сегодня остались только в балете, а раньше это была нормальная практика и для драматического театра. Планы у меня были большие, вопрос был логичным. И Михаил Александрович с сожалением ответил: «Нету… Где ж найдешь человека, который махнул бы на себя рукой?» При этом ведь человек должен владеть профессией режиссера в полной мере, но смириться с ролью ассистента. На самом деле это в русской традиции — наличие ассистента, просто сейчас молодой режиссер стремится быстрее вырасти и выражать себя самостоятельно, он считает, что его уже научили всему в институте, дальше учиться не надо, можно работать. Не только в России — в Литве то же самое, режиссеры не хотят учиться профессии дальше, стремятся быстрее стать признанными. А великие режиссеры, насколько я знаю, — и Эфрос, и другие — шли именно этим путем. У Кузнецова есть опыт режиссерской работы, он мне очень помог, и я его обозначил не просто ассистентом, а режиссером, особенно что касается первой части спектакля. Тем более что Кузнецов хорошо знает Василия Семеновича Ланового, им было легко начать работу. — У меня не случайно возник такой вопрос. В Москве видели и литовские ваши спектакли, и предыдущие постановки с московскими труппами, и мы легко узнаем ваш стиль: яркие метафоры, много пластики, зачастую при минимуме текста или вовсе без него. В «Последних лунах» этой театральности нет. Такой стиль продиктован материалом или вы исходили из того, что работаете с актерами старшего поколения, у которых есть свои представления о театре? — И то и другое, но я сознательно делал шаг назад, отказавшись от того, что, наверное, многие ожидали. Это актерский спектакль, актеры в нем — главное. Я отошел от привычной эстетики, мне это самому напомнило хорошие студенческие времена, когда мы играли, показывались, один отрывок, другой, играли по четыре-пять часов, честно, серьезно, понимали мировые проблемы, иногда это было долго, скучно — но очень искренне. Искренность, сосредоточенность на человеке, анализ его внутреннего мира — вот к этому я стремился в новом спектакле. И для меня это было не болезненно, а интересно, радостно. Вернуться к литературному театру. Не хочу идти на поводу у ожиданий, хочу попробовать себя в том, чего мне, кажется, не всегда хватает. А не хватает мне прежде всего внимательности и полного доверия актеру. «Последние луны» в этом смысле актерский театр. — В том-то и дело, что ваш театр, каким мы его знаем, и литовский театр в целом — стопроцентно режиссерский театр, где актер — всего лишь исполнитель воли постановщика, не всегда даже задумывающийся, что и зачем он делает. Легко ли вам в этом смысле работается в Театре имени Вахтангова, где актеры привыкли к другой системе отношений? Артисты не требуют от вас объяснений по каждому поводу? — Есть такая тенденция, и не только русская — она везде проявляется: обманчивое ощущение, что мы всё уже знаем о человеке, что надо только что-то чуть-чуть объяснить. Вот здесь-то мы и спотыкаемся. Я думаю, мы отдаляемся от человека всё дальше, знаем всё меньше и меньше, человек всё сложнее. И действительно, возникает нежелательная тенденция, когда актеры — еще раз говорю, не только русские — говорят: «Ты просто ответь мне, кто я в этом спектакле, зачем я, как я выгляжу, а остальное я про своего героя знаю, и я уйду с репетиции свободным, спокойным». Это ошибка. Мы разучились жить прошлым на сцене, историей, культурой, философией — эти слои просятся на сцену, а мы не можем их играть, мы можем играть только сегодняшние отношения. Но хорошая пьеса всегда далеко, глубоко от нас. Соединять эту глубину с поверхностью, на которой мы существуем сегодня, необходимо, но это очень сложно. Отсюда, наверное, основные трудности моего пребывания в этом театре. Да и в любом другом театре, вообще в театре. — Программа-минимум ваша реализована. Вы полтора сезона руководите театром, все заявленные на первом этапе премьеры вышли, и вышли в срок. Что вам удалось сделать на посту вахтанговского худрука помимо выпуска конкретных спектаклей? — Мне кажется, удалось пробудить — а это самое главное — жажду к театральности, к театральному языку. Я не претендую быть современным, я довольно консервативен… — По европейским меркам — возможно, но не по российским стандартам… — Во всяком случае, я себя ощущаю более консервативным. Но, кажется, пробудить интерес к театральному языку мне удалось, а интерес этот ведет в свою очередь к возникновению ансамбля, который сегодня дороже всего. Дороже деклараций о театре-дома, театре-семье — этого уже не будет. Но возможен ансамбль, а это еще ценнее. Если вернуть ансамбль, то вернется и ощущение «дома», и атмосфера «семьи». — В «Троиле и Крессиде» удалось создать тот ансамбль, о котором вы говорите? — Думаю, не совсем, но в значительной мере удалось. По желанию, по отдаче актеров, по темпераменту познавания, преодоления, освоение нового — да, удалось, и, по-моему, им самим этот процесс понравился, они хотят продолжать: «Давайте, что дальше?» — А что не получилось? — Всегда в жизни меньше получается, чем не получается. Не получилось пока обрести «другую землю», «другой мир». — По отношению к чему «другой»? — По отношению к нашей земле — в метафизическом смысле. Мы не отказываемся от нее, но есть другие миры, мы на земле не заключенные, мы свободны. Это поиск, стремление к вымышленной реальности, туда, туда, а потом обратно, мы в любом случае вернемся на землю, в землю, так или иначе она нас примет… Но пока с этим поиском иных миров не всё получается. — Сформированный вами репертуар вызывает недоумение: «Троил и Крессида» рядом с «Белой акацией», хореографический «Берег женщин» и камерная драма «Последние луны»… Вы выбираете пьесы, исходя из своих режиссерских интересов или руководствуясь необходимостью занять по максимуму труппу театра, обеспечить приток публики в зал?.. — В первую очередь — режиссерским желанием. Уже потом соображения, о которых вы говорите, но они совпали с моими желаниями. В самом начале я думаю о себе — как, наверное, и другие режиссеры, я в этом смысле эгоистичен, не приглядываюсь, чего хочет народ, чего хотят актеры. Заниматься этим — плохо, непозволительно, и мне удалось не поддаться соблазну обслуживать всех. Извините, но я ТАК хочу, и не то что даже ХОЧУ, а мне НЕОБХОДИМО, а если я не лукавлю сам с собой, значит я и других смогу заинтересовать. — Но не секрет же, что вами и внутри театра не все довольны. Была история, когда Владимир Этуш, распределенный на одну из ролей в «Троиле и Крессиде», отказался репетировать. Были и другие аналогичные случаи. Как вам удается найти контакт с теми, кто не хочет или не может разделить ваши устремления к «иным мирам»? — Что касается Владимира Абрамовича Этуша, он не отказался, потому что это не было распределением в форме подписанного приказа. Отказаться от распределения — это другое дело. Этуш не отказался, он тактичный человек, ему показалось, что роль для него невыразительная, сомнительная, недостаточно крупная. Он в поисках другого материала — кстати, с его стороны есть предложения. Не было отказа — был разговор, а уже потом всё облипает слухами. — Вы московскую критику на свои спектакли читаете? Насколько она вам интересна? — Сразу, как только появляется, не читаю. Я стараюсь отойти, отодвинуться от уже готовой работы. Но мне собирают все публикации, складываю в папочку и где-то через месяц — да, перечитываю. Это не отношение к критике, просто есть опасение: а вдруг они всё-всё угадали, что я хотел? Тогда это неинтересно; а если совсем ничего не угадали — тоже неинтересно… И как-то так не хочется возвращаться, но проходит время, и я начинаю глазами критиков смотреть, искать, где мои ошибки, ищу в рецензиях рациональные мысли, готовлюсь к следующим работам с этими мыслями, с мнениями. Но никогда не распространяю эти мнения на актеров. — «Троилу» в критике повезло, а вот ваше современниковское «Горе от ума» вызвало такую бурю негодования, какой не слышали уже много лет. Вам не было обидно, оскорбительно слышать эти оценки? — Было обидно больше не за себя, а за них: ну как же так, посмотреть спектакль и не поймать ни одной мысли?! Обвиняют в русофобии, что я не люблю русских, русскую литературу — такие обвинения, конечно, обидны. Я, простите, видел русскую классику в других московских театрах, видел действительно неуважение к классике, но я никого не осуждаю. А что, какие ценности защищают эти критики от меня? Шарж, карикатуру? Это ведь не с «Горя от ума» началось. Я ставил в Театре Вахтангова «Ревизора» как приглашенный режиссер. Однажды на спектакль пришла женщина, сильно обиженная чиновниками. Видимо, с мыслью: «Посмотрю — отведу душу, мне покажут, какие чиновники гады!» И она высказала претензию: «Я хотела насладиться, как вы этих подлецов высмеиваете, а вы показали, что они тоже люди, я с ними сталкивалась, я знаю, что они этого недостойны!» Вот за эту женщину мне обидно, но и ее я понимаю, она пострадала, ей в свою очередь обидно. Такая общая на всех обида существует. — Ваше «Горе от ума» — единственный за последнее время спектакль, удостоившийся «высочайшей» рецензии Путина еще в бытность его президентом. Правда, скорее критической. Какое впечатление она на вас произвела? — Хорошее. Была очень интересная беседа. Потом звонили из газет, спрашивали: «Что вы будете менять в спектакле?» Я даже удивился, потому что был диалог, были вопросы, был обмен мнениями. Правда, часть разговора шла в присутствии телевидения, а большая часть — в узком кругу, без корреспондентов, и в сумме это было очень интересно. Да и сам факт… Не думаю, что Путина не проинформировали, куда он идет, и, если бы ему сказали: «Там издеваются» или «Там раздеваются», наверное, он бы и не пришел. Его привел именно интерес, а из интереса рождается диалог, анализ, и анализ, как мне показалось, доброжелательный. Он уже знал, что я стал руководителем Театра имени Вахтангова, и проявил интересе к дальнейшему творчеству. — Но в Театр имени Вахтангова вы пока ни Путина, ни Медведева не звали? — Еще рано. — Ваши ближайшие планы связаны с «Дядей Ваней». Это уже решено? — Да, уже в декабре начнутся подготовительные встречи, приезжает художник Адомас Яцовскис, с ним же мы делали «Горе от ума»; с января — работа, думаю, к концу апреля — началу мая должны выпустить премьеру. Беседовал Валентин Колесников
респект: http://vakhtangov.theatre.ru/press/articles/13099/ 30.01.2009 Runet.lt Римас Туминас:«Если бы я пошел в русский театр, я бы требовал спектаклей только на русском языке». Елена Письменникова. Римас Туминас: «Я берусь за театр, как за пушку» Римас Туминас — один из литовских режиссеров, который представляет наш театр за рубежом и благодаря кому Литва стала одной из театральных держав Европы. Долгие годы он руководит Малым государственным театром Литвы и второй год является художественным руководителем Театра им. Евг. Вахтангова в Москве. В настоящее время режиссер готовится сразу к двум премьерам по чеховским пьесам. В Москве идет работа над спектаклем «Дядя Ваня», а в Литве начинает свой полет «Чайка». Поэтому захотелось побеседовать с Римасом Туминасом не только о предстоящих спектаклях, но и о разнице российско-литовских театральных менталитетов. Режиссер начал разговор, даже не дожидаясь первого вопроса. — Есть сумасшедшее намерение прорваться в наших российско-литовских отношениях назло и вопреки всему. Ведь когда-то мы жили вместе, было масса доброго и важного, что нельзя сбросить со счетов. Но у меня возникает иногда такое чувство, будто я делаю что-то запретное. Хотя глубоко понимаю, что то, что нам мешает сегодня жить, как прежде, настолько временное и преходящее, а наши культурные отношения такие вечные, что их просто нужно строить, нужно пробивать все таможни возникшей настороженности. У нас просто нет другого выхода, и я жажду, чтобы культура Литвы и России встретились, тогда мы сотворим чудеса. Ведь наше содружество заложено историей, оно лежит в природе наших отношений. — В последнее время вам приходится жить на две страны, на два театра, на два дома — в Москве и в Вильнюсе. Можете ли вы сравнить свои ощущения там и здесь. — Наверное, там все живут более открыто, чем мы. Но Москва — это ведь отдельное государство со своими проблемами и тревогами. Впрочем, и здесь живут так же. Где-то что-то произошло, кто-то с кем-то воюет, кто-то кого-то убил, но все это так далеко, это нас не касается. Мы все потеряли ответственность за свои окраины, мы все считаем себя центром, придумали себе мегаполис, придумали элиту и самих себя. И начинаем себя так нести и так оценивать, что неизменно теряем что-то. Меня поражает отстраненность сегодняшнего человека от событий жизни. Поэтому хочется вцепиться в театр — вот почему он нужен. И я берусь за него, как за орудие, как за пушку, холостыми стреляю, но чтобы звук был, как залп «Авроры». Чтобы мы все сбросили с себя эту звездность, истерику своей значимости. Поэтому у нас Чехов, поэтому «Чайка». Чехов с юмором нам напоминает, что наши стремления и важность преувеличены. Мы живем в масках и не понимаем, что пущены в этот мир только на время, мы одолжены этому миру. — Нет ни одного крупного европейского режиссера, который не брался бы за русскую классику. Вы своим творчеством подтверждаете эту тенденцию. Как вам кажется, на чем основан такой интерес к русской классической драматургии? — В ней, наверное, присутствует момент очищения, к которому каждый тянется, приходя к гармонии через это очищение. А еще русские знали тайну смерти. Весь мир спрашивает у них, что это за тайна? Русские не могут ответить, они об этом только поют. А если поешь, значит, что-то понял, значит, знаешь. Мы тоже когда-то знали, но забыли. Не надо терять связь времен. А она теряется. Время уходит, истекает, а это манит, влечет. Вот, к примеру, Чехов это понял. В его пьесах все смертники, но трагедия в том, что никто этого не осознает. Смерть для них в прошлом. А значит, нечего бояться. Вот именно это осознание и дает Чехов. И не надо ни к чему привязываться, даже к театру. Ведь природа позаботилась о том, чтобы человек мог принять смерть достойно. Ему отрезаются все желания: ты этого хотел? — Уже не хочу. А этого ты хотел? — Да, но уже не хочу. А вот если человек планирует что-то, бежит, а тут его настигает смерть — это трагедия, тогда человек некрасиво умирает. А надо к этому моменту готовиться, вспоминать Чехова, его мудрость и улыбку. Честность, открытость, наивность — с этим нужно жить, это главное — ее величество наивность. Но это привилегия молодых. Впрочем, весь театр — привилегия молодых, но руководить ими должен умудренный жизнью человек. — А чем, на ваш взгляд, отличается подход к классике русских режиссеров и литовских? — Русские режиссеры и актеры, выросшие в той же ситуации, что и литературные герои, способны им бесконечно сопереживать. Мы подходим к классике без надрыва, спокойней, и тогда она раскрывается сама. Мы мыслим более абстрактно, пространственными категориями, а русские режиссеры и актеры чаще придерживаются бытового психологического плана, но они понимают и абстрактность, и ассоциативность, более того, они их жаждут. Мы просто спокойнее. Мы очень глубоко копаемся в земле, уходим в нее на два-три метра, чтобы найти там свет и соединить его со светом небесным. Наверное, у нас больше терпения и времени. Мы тяжелый, замкнутый народ, но мы очень хотим выговориться, хотим познать других и делаем это через метафору, символ. Наверное, в этом выражается стремление «маленького народа» выжить. Но в принципе в духовной сфере мы очень похожи, очень близки. Мы идем разными дорогами, но приходим к истине, гармонии и красоте вместе. Мне кажется, встать на этот путь легче и правильнее всего с помощью русской классики. — Но именно литовские режиссеры находят в русской классике непознанные вершины. Как относятся к такой литовской театральной экспансии в России? Нет ли ревности? — Да, я испытал это на себе еще во время работы над спектаклем «Горе от ума». Было такое ощущение, что я замахнулся на что-то святое. В отношении русских к своей классике есть нечто привычное, эдакое неотъемлемое чувство хозяина: могу отдать, а могу и нет. Вот и Адама Мицкевича поляки тоже хотят себе присвоить. И русские так же: они так любят, что ничего не могут с собой поделать. Порой так юноша любит женщину: ему даже стыдно подумать, что к ней можно притронуться, можно только приоткрыть одеяло и посмотреть. Нет смелости оголить эту прекрасную женщину, разорвать ее музейные одежды, надеть на нее новое платье, вывести к людям и сказать: посмотрите, как она красива, молода. Я думаю, эту красоту нужно раскрывать смело, не извиняясь, а не таиться за муками и любовью? — Трудно ли вам было найти общий язык с вахтанговскими актерами, получилось ли завоевать пространство этого московского театра? — Все театры сегодня уже воспринимаются как единый театр. Я не ощущаю какого-то разрыва, иного театрального пространства. Оно едино. Мы можем менять, передавать друг другу что-то, но если мне больно, то какая разница, какая школа, какое училище — Щукинское или Щепкинское, меня подготовили, чтобы это передать. Разве у боли есть национальность? Больно, люблю, ненавижу — все это мы чувствуем одинаково. Я устал от сравнений. Есть мировой дух театра, нет отдельных школ. Есть единая школа — школа таланта. Вот это я признаю, это от Бога. Познание человека не может не увлечь артиста, и любой поймет, что от этого веет правдой, глубиной. Актер станет тем, кем он должен быть по сути своей, природе. — Вы говорите, что театр становится единым. Но означает ли это, что каждый конкретный театр теряет при этом свою неповторимую атмосферу? Вот, к примеру, на сцене Русского драматического театра в Вильнюсе идут спектакли и на литовском языке. Как вы оцениваете это явление: как сближение театров или как попытку привлечь в русский театр литовского зрителя? — Театр, конечно, не может обслуживать определенную диаспору. Но ведь русский театр именно для того и существует, чтобы услышать там правильную красивую русскую речь. Если бы я пошел в русский театр, я бы требовал спектаклей только на русском языке. Уникальность русского театра была, есть и будет. Я же помню, как в юности мы рвались в этот театр на премьеры, ведь мы не знали тогда хорошо русский язык, мы его учили в театре, познавали там русскую литературу. В этом театре должны идти спектакли на русском языке, даже литовские пьесы только на русском языке. Я не думаю, что превратив Русский драмтеатр в филиал какого-то другого литовского театра, удастся привлечь туда публику. Русский театр нужно сохранить, ведь у нас в Вильнюсе, в центре, сохранилось такое уникальное явление. И его нужно беречь, я не знаю, сколько бы я сил отдал, чтобы это сохранить. А если этого не будет, то на наших планах сотрудничества Вахтанговского театра с Русским драматическим театром Литвы придется поставить крест.
респект: http://vakhtangov.theatre.ru/press/articles/13609/ 26.06.2009 РИА Новости Театралы Вахтангова закрыли сезон уличным спектаклем на Арбате Промозглым дождем и пронизывающим ветром, лужами на брусчатке и … счастливыми улыбками прохожих закрылся 88-й театральный сезон театра им. Вахтангова. Впервые за всю историю актерская труппа решила громко заявить об уходе в отпуск и вышла в народ — на парадное крыльцо театра на улице Арбат. Завлекал прохожих на представление известный актер Владимир Вдовиченков. В роли «зазывалы» он чувствовал себя вполне комфортно. Такой необычный способ развлечь публику, по его словам, это подарок тем любителям сцены, которые не попали на последний спектакль сезона. «У нас новый худрук Римас Туминас. Ребята из театра ему предложили провести закрытие под открытым небом. Он настоятельно порекомендовал это сделать», — поделился с журналистами Вдовиченков. Театральную солянку из музыкальных номеров прошедшего сезона, приправленную стихами Пушкина в исполнении народного артиста СССР Василия Лановова, зрители восприняли на ура. «Театру зрителя хватает. Мы решили сымпровизировать — не просто закрыть сезон окончанием спектакля. Это не пиар-ход. Это отношение артиста к своей публике»,- подчеркнул в интервью РИА Новости народный артист России Сергей Маковецкий. Актеры пообещали, что подобные театральные вылазки на улицу, ближе к народу, станут доброй традицией. Новый сезон театр им. Вахтангова откроет 2 сентября премьера спектакля «Дядя Ваня».
респект: http://vakhtangov.theatre.ru/press/articles/13683/ 31.08.2009 В Театре имени Вахтангова состоится сбор труппы Сегодня в Московском театре имени Вахтангова состоится сбор труппы. В театре полным ходом идут репетиции чеховского «Дяди Вани», премьерой которого 2 сентября коллектив откроет свой 89-й сезон. Поставил «Дядю Ваню» художественный руководитель театра режиссер Римас Туминас. Он возглавил труппу два года назад. «Дядю Ваню» я впервые сделал с выпускниками моего актерского курса в Вильнюсе еще лет 20 назад, — говорит режиссер. — И потом неоднократно ставил эту пьесу, ведь она как песня народная, которую время от времени непременно хочется спеть". «Дядя Ваня» нужен сегодня, чтобы поддержать нас, чтобы мы не стали циничными, грубыми, бессовестными людьми, — уверен Туминас. — При всех выпавших на его долю жизненных обстоятельствах он не растерял качества достойного человека и продолжал работать. Перед нашим театром есть памятник принцессе Турандот. Может быть, мы поставим памятник и дяде Ване". Главную роль в спектакле исполняет Сергей Маковецкий, в других ролях — Владимир Симонов, Анна Дубровская, Людмила Максакова, Владимир Вдовиченков. Следующей премьерой Римаса Туминаса станет «Маскарад». Эта драма Лермонтова в его постановке уже многие годы с оглушительным успехом идет в созданном им Вильнюсском Малом театре. «Но когда я узнал, что свой знаменитый вальс к „Маскараду“ Хачатурян сочинил для молоденькой тогда актрисы вахтанговского театра Аллы Казанской, я решил, что обязательно верну спектакль на эту сцену», — заверил режиссер. Все планы на новый сезон он обнародует на сегодняшнем сборе возглавляемой им труппы.
респект: http://www.trud.ru/article/02-09-2009/228143_rimas_tuminas_mne_kazhetsja_ja_poxozh_na_vaxtangova.html 2 сентября 2009 Римас Туминас: «Мне кажется, я похож на Вахтангова» Театр Вахтангова открывает сезон «Дядей Ваней» Репетиции спектакля совпали с конфликтом вокруг театра. Весной пошли слухи, что министр культуры Александр Авдеев хочет уволить нового худрука, вняв письму от нескольких вахтанговских актеров. Однако большинство вступились за своего режиссера, и министр попросил Туминаса остаться на своем посту. Перед премьерой «Дяди Вани» Римас Туминас рассказал «Труду», с каким настроением он вступает в новый сезон. — Вы приехали из Вильнюса, чтобы возглавить московский театр, а вместо этого попали почти что на войну. По итогам сезона можно сказать, что главную баталию вы выиграли. Ну и как вам теперь пейзаж после битвы? — Битва продолжается, но теперь она приняла другой характер. Теперь это битва на сцене. Битва за зрителя, за наш творческий потенциал, который ещё невполне раскрыт. Битва с предвзятыми представлениями о Вахтангов-ском театре. — То есть конфликт исчерпан и вы теперь решаете исключительно художественные задачи? — Да. Вообще могу сказать, что эта битва внутри театра была полезна. Когда ты понимаешь, что к чему, жить легче. Благодаря этой истории театр сплотился, а это дорогого стоит. Главное — не увязнуть в закулисной борьбе. Поэтому я стараюсь быть над ситуацией. Анатолий Эфрос говорил: «Из театра нужно уходить каждый день. Собираться и уходить навсегда». Нужно покидать то простран-ство, в котором творится искусство, и возвращаться в него каждый день заново. Тогда ты можешь оценить радость возвращения в театр и боль ухода из него. Я бы хотел себе пожелать, чтобы театр не стал для меня привычкой. Нужно всегда искать в жизни праздник. Это то ощущение, о котором говорил Вахтангов, — праздник жизни, празд-ник игры. — Вы начинаете сезон «Дядей Ваней». А дальше? — После месячной паузы я приступлю к репетициям другой русской классики — пьесы Лермонтова «Маскарад». — Вы перенесете на вахтанговскую сцену свой вильнюсский спектакль? — Мы сохраним рисунок, который, как мне кажется, был удачным, но актеры должны наполнить его своими чувст-вами, своим нервом. Вы знаете, когда мы привозили из Вильнюса «Маскарад», то играли его именно на этой сцене. У этого театра есть история несыгранного «Маскарада». Началась война, и вахтанговцы не сумели сыграть премьеру. А Арам Хачатурян, который написал вальс к «Маскараду», был влюблен в исполнительницу роли Нины. Поэтому, когда мы, приехав на гастроли, очутились на этой сцене, то поняли, что должны вернуть в эти стены вальс Хачатуряна. А теперь жизнь вильнюсского «Маскарада» завершается, с ним пора прощаться. Я решил, что последний раз его сыграют здесь, в Москве. После чего Вахтанговский театр сыграет новую версию «Маскарада». Такая передача эстафеты, что ли. После «Маскарада» режиссер Владимир Иванов выпустит французскую комедию положений «Контракт». А весной Юрий Бутусов приступит к репетициям «Пер Гюнта» Ибсена. Мне кажется, репертуар складывается сильный. Вообще московские театры сейчас слишком увлеклись развлекательным репертуаром. Мы все время играем в поддавки со зрителем и, кажется, совсем заигрались. Стало нормой смеяться над всем и вся. Поэтому я ввожу своеобразную цензуру в нашем театре. Ирония — по-прежнему наша подружка, но когда на смену ей приходят сарказм и нигилизм, получается очень грубо и бессмысленно. Хватит уже смеяться в театре, давайте поговорим о серьезном! Нас все время склоняют к разговорам на тему «Чего хочет зритель». Принято отвечать, что он хочет комедий, но это заблуждение. На самом деле ему нужен серьезный, глубинный разговор. Кстати, меня, когда я работал в Вильнюсе, стали приглашать на постановки в немецкие театры. Они, увидев в моих спектаклях иронию и юмор, стали мне предлагать ставить комедии. Я несколько раз отказался, а потом даже обиделся и написал им: «Что же вы мне все время комедии предлагаете? Я же трагик!» (Смеется.) — Когда вы пришли в театр, то заявили, что будете работать с той труппой, которая есть. Но, к сожалению, здесь есть ряд проблем, и труппа в Театре Вахтангова очень «разбухшая». — Да, это правда. Это и боль, и радость, что актеров так много. Иногда мне хочется, чтобы их было ещё больше. Чтобы 200 актеров было, чтобы я с каждым мог поработать. Понимаю, что во мне говорит какая-то жадность, режиссерский эгоизм. Но иногда кажется, что я могу объять необъятное. Очень много талантливых актеров, и очень больно, что невозможно их всех занять. Конечно, так жить нельзя. Это слишком большая роскошь. Не зря в Европе изумляются тому, какие у нас труппы большие. Систему, конечно, надо менять. — И что же делать? — Эту проблему нельзя решить в отдельно взятом театре, её нужно решать всем вместе. Все об этом думают, но боятся что-то менять, потому что здесь много моральных обязательств перед людьми. Время сейчас сложное, и рука не поднимается кого-то уволить. Поэтому, прежде чем менять систему, надо дать социальные гарантии актерам. Без помощи правительства мы этого не сделаем. К этому должны подключиться все театры, все режиссеры. — О чем вы говорили с министром Авдеевым, когда он приезжал в театр весной? — Мы встретились с ним один на один и поговорили по-товарищески. Он выразил сожаление и сказал, что был неправильно информирован. Потом он приехал на прогон «Дяди Вани», давая театру сигнал, что решение принято и он не отступится от него. А совсем недавно у нас с ним была ещё одна встреча — в Вильнюсе, куда он приехал на празднование 1000-летия Литвы. Мы встретились на приеме у президента, и Авдеев официально предложил мне возглавить театр не на сезон, а на весь срок, на который он как министр останется в правительстве. Видимо, до следующих президентских выборов — до 2012 года. Это самая последняя информация. Я его поблагодарил, но оставил за собой право принимать решение. — Чего бы вы как режиссер хотели добиться от вахтанговских актеров? — Главная трудность в том, чтобы актер не оставался на земле. Он должен познать её глубину, её силу и устремиться от нее куда-то вверх. Мы радуемся, что познали землю, но в театре важнее создавать иллюзию, чем правду. — Под этими словами мог бы подписаться и Вахтангов. — Вы знаете, я его перечитывал летом и все время удивлялся, как он попадает в мои собственные мысли. Он пишет про игру, иллюзию, празд-ник. Это способ побороть смерть, защититься от нее, выплеснуть свои боли и беды в игре. Я иногда думаю, что в чем-то возвращаюсь к Вахтангову. Помните, как там в «Трех сестрах» Соленый говорит: «Мне кажется, я похож на Лермонтова»? Так вот, мне кажется, что я похож на Вахтангова. (Смеется.) Ну посмотрите на мое лицо: неужели не похож? Досье Римас Туминас, режиссер Родился 20 января 1952 года в Кельме (Литва). В 1970–1974 годах учился в Литовской консерватории. Выпускник режиссерского факультета ГИТИСа. Первая московская постановка — «Мелодия для павлина» (1979) в Театре имени Станиславского. С 1979 по 1990 год — режиссер, с 1994 по 1999 год — главный режиссер Государственного академического драматического театра Литвы. В 1990 году основал Малый драматический театр Вильнюса. В 2000 году поставил в «Современнике» спектакль «Играем: Шиллера!», в 2002-м — «Ревизора» в Театре имени Вахтангова. В 2007 году стал художественным руководителем Театра имени Вахтангова.
полная версия страницы