Форум » Театр Вахтангова » Римас Туминас и Габриеле Туминайте » Ответить
Римас Туминас и Габриеле Туминайте
респект:
респект: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D2%F3%EC%E8%ED%E0%F1,_%D0%E8%EC%E0%F1_%C2%EB%E0%E4%E8%EC%E8%F0%EE%E2%E8%F7 Ри́мас Влади́мирович Ту́минас (лит. Rimas Tuminas; род. 20 января 1952, Кельме, Литовская ССР) — режиссёр, лауреат Государственной премии России (1999), художественный руководитель Государственного академического театра им. Е. Вахтангова (с 2007 года). Отец — литовец, мать — русская, из семьи старообрядцев. В 1970—1974 годах учился в Литовской консерватории. Выпускник режиссёрского факультета ГИТИСа (курс И. Туманова). Дебютировал в Театре драмы Литовской ССР спектаклем «Январь» по пьесе Й. Радичкова. Первая московская постановка — «Мелодия для павлина» О. Заградника (1979) в Театре им. К. С. Станиславского. С 1979 по 1990 — режиссёр, с 1994 по 1999 — главный режиссёр Национального драматического театра Литвы. В 1990 году основал и возглавил Малый драматический театр Вильнюса. В 2007 году принял предложение Федерального агентства по культуре и кинематографии стать художественным руководителем Московского театра имени Евгения Вахтангова. С 2012 г. в Друскининкае проходит международный фестиваль Римаса Туминаса "VASARA" (Лето). Туминас — мастер метафор и иронических загадок. В его спектаклях «живет необыкновенная искренность, блистательная ироничность, строго выверенный театральный гротеск, приподнятое настроение и актерский кураж».
респект: http://www.vakhtangov.ru/persones ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА имени ЕВГЕНИЯ ВАХТАНГОВА Лауреат Государственной премии РФ, лауреат Национальной премии Литвы, лауреат Российской театральной премии «Золотая маска», лауреат премии К.С. Станиславского, лауреат премии «Гвоздь сезона», лауреат премии «Хрустальная Турандот», лауреат премии МК, лауреат премии «Звезда Театрала», лауреат международной премии «Балтийская звезда». Римас Туминас родился 20 января 1952 в г. Кельме (Литва). В 1970 - 1974 г.г. учился в Литовской Консерватории. В 1978 году окончил режиссерский факультет ГИТИСа (курс И. Туманова). Его первым спектаклем стал "Январь" Й. Радичкова (1978) в Театре драмы Литовской ССР, а первой московской постановкой - "Мелодия для павлина" О. Заградника (1979) в Театре им. К.С. Станиславского. С 1979 по 1990 год работает в качестве режиссера в Государственном академическом драматическом театре Литвы, а с 1994 года - его главным режиссером. В 1999 году Римас Туминас покинул театр (последними спектаклями стали "Царь Эдип" Софокла и "Ричард III" Шекспира). С 1979 года преподавал и в Литовской консерватории (ныне Литовская академия музыки). В 1990 году Римас Туминас основывает Малый театр Вильнюса. Здесь были поставлены спектакли: "Вишневый сад" А. Чехова (1990), "Галилей" Б. Брехта (1991), "Улыбнись нам, Господи" Г. Кановичюса (1994), "Маскарад" М. Лермонтова (1997), много гастролировавшие за рубежом (Финляндия, Швеция, Польша, Исландия и др.). Римас Туминас поставил более 20 пьес в различных театрах Литвы и за границей. Из зарубежных работ - чеховские "Дядя Ваня" (1992) и "Чайка" (1993) в Финляндии, "Дон Жуан" Мольера в Исландии (1995). Одна из постановок "Здесь не будет смерти" (1988) была написана Р. Туминасом в соавторстве с поэтом В. Кукуласом. В 2000 году выпустил в "Современнике" спектакль "Играем... Шиллера!" по пьесе Ф. Шиллера, в 2007 - «Горе от ума» А. Грибоедова. В 2002 году, по приглашению Михаила Ульянова, на Вахтанговской сцене поставил гоголевский "Ревизор". В 2007 году Римас Туминас возглавил Театр имени Евгения Вахтангова в качестве Художественного руководителя. С приходом Туминаса, Вахтанговский театр занял одну из ведущих позиций среди театров не только Москвы, но и России. Возглавляя Вахтанговский театр, Римас Туминас выпустил спектакли: "Троил и Крессида" (2008), "Последние луны" (2008), "Дядя Ваня" (2009), "Маскарад" (2010), "Ветер шумит в тополях" (2011), "Пристань" (2011), "Евгений Онегин" (2013), "Улыбнись нам, Господи" (2014). В 2012 году Римас Туминас основал Первую Студию Вахтанговского театра. В ее работе принимают участие студенты различных театральных вузов. Спектакли играют в бывшем общежитии, где оборудована сцена с небольшим количеством зрительских мест. Студия стала звеном между ВУЗом, малой и большой сценами Вахтанговского театра. Театр - неизменный участник многих престижных фестивалей России и зарубежья, среди которых: «Международная прибалтийская театральная весна», «Балтийский дом» (Петербург), «Балтийские сезоны» (Калининград), «Life», «Контакт», «Международный театральный фестиваль им. Чехова», фестиваль «Театр "Гешер" представляет…» (Израиль), «Осенний фестиваль весной» (Мадрид), Международный театральный фестиваль «Sabanc» (Турция), Международный фестиваль «Театр» (Прага), Марафон шекспировских постановок в лондонском театре "Глобус"и др. В 1999 году Римасу Туминасу присвоено звание Лауреата Государственной премии РФ в области просветительской деятельности за международное культурное сотрудничество. В 2010 году награжден Орденом Дружбы за большой вклад в развитие культурных связей с Российской Федерацией, сохранение и популяризацию русского языка и русской культуры за рубежом.
респект: http://www.smotr.ru/2005/nemoskva/2005_tuminas.htm Гастроли театра Римаса Туминаса в Москве Ведомости, 31 июля 2006 года Знать бы, где лучше Олег Зинцов Герои Римаса Туминаса хотят и в Москву, и на Мадагаскар Вильнюсский Малый театр приехал в Москву с изрядным багажом: пять спектаклей, два из которых — премьерные. Посмотрев их подряд, приходится признать, что изобретательная и техничная режиссура Римаса Туминаса, которую так ценят в Москве, хороша скорее в розницу, чем оптом. Щедра литовская театральная душа — что ни спектакль, часа три как минимум: московская публика от этого уже поотвыкла, к тому же в Театре им. Маяковского, где проходили гастроли, явно не хватает кондиционеров. Дышать нечем, а надо сидеть и, к примеру, ждать Годо. Спектакль по пьесе Сэмуэля Беккета, самая свежая премьера Малого театра, играется честно и подробно, без пришпоривания текста: пришли на сеанс ожидания — извольте терпеть. На сцене редкие камни и кривая засохшая палка (герои Беккета ждут Годо у дерева), с театрального неба свисают несколько тусклых лампочек. Два бомжеватых типа, Владимир (Арвидас Дапшис) и Эстрагон (Андрюс Жебраускас), как и положено, коротают вечность за обсуждением вопросов о том, стоит ли снимать ботинки каждый день или почему только один из евангелистов сообщает о спасенном разбойнике, который был распят рядом с Христом. Римас Туминас старательно избегает и эксцентриады, и метафизики. Ему важно, что эта пара околачивается тут слишком давно. У Диди и Гого нет уже даже азарта для взаимных подначек, явно надоевших обоим; их вера стала родом привычки: конечно, он опять не пришел, но мы ведь никуда не торопимся? Главное, что мы знаем твердо: здесь — то самое место, где следует ждать Годо: для указания на этот факт Диди, у которого все время что-то не в порядке с ширинкой, то и дело мочится по углам — метит территорию. Не потому ли Римас Туминас поставил “В ожидании Годо”, что ему самому так не хватает этой простой уверенности беккетовских героев? У него, несомненного мастера, и впрямь нет той театральной территории, которую можно метить как свою и ничью больше. И того засохшего дерева, около которого бесконечный повтор однажды найденного обретает смысл, тоже нет. Он все время мечется, примеряет разные манеры, осваивает их порой блистательно, но так и не нашел собственной оптики или идеи фикс, которая дает цельность восприятия мира и позволяет в любом, самом разнородном материале отыскивать свое. Это отсутствие, какой-то мучительный изъян, возможно, и определяет уникальное лицо Римаса Туминаса. Из пятерки гастрольных спектаклей блеск его режиссуры видней всего в давнем уже лермонтовском “Маскараде”, целиком построенном на одной превосходной метафоре. Там зимний сад, а в нем катают снежки. Это и шарик из отравленного мороженого Нины, и ревность Арбенина, растущая как снежный ком. Сюда можно добавлять сколько угодно необязательных шуток на зимнюю тему (вроде вынырнувшего из проруби аквалангиста) — все будет впору. В финале Нина застывает припорошенной снегом статуей в садовой оградке — и это идеальная открытка классического Петербурга. Подобной легкости у Туминаса нет больше нигде. В других его спектаклях слишком заметны следы борьбы, стремление доказать независимость, оригинальность своей трактовки. Ведь стоит Туминасу взяться за чеховских “Трех сестер”, как у него за спиной словно бы вырастает величественная тень Эймунтаса Някрошюса, и никуда от нее, проклятой, не деться. Ерунда, казалось бы: волчок, который приносят в дом сестер Прозоровых Федотик и Родэ. Но вот Ирина (Эльжбета Латенайте, на которую в театральной Литве делают большую ставку) запускает эту волшебную игрушку в сцене прощания с Тузенбахом и сама начинает кружиться по пустой площадке — а мы мигом вспоминаем, как уходил на дуэль Тузенбах в спектакле Някрошюса: второпях и жадно что-то ел и закручивал на столе пустую тарелку. Дело здесь не в сходстве приема, а как раз в том, что оно резко обозначает разницу режиссерского мышления: у Някрошюса вращение было важным принципом движения для всей постановки, у Туминаса оказалось решением отдельной сцены. Таких эффектных вещей в его “Трех сестрах” — тоже совсем недавней премьере — много. Пьеса тщательно развинчена и собрана заново логично и временами изящно: чисто технологически это отменная работа. На уровне отдельных сцен Туминас несомненный изобретатель и дотошный рационализатор. Не забыта, например, чашка кофе, сваренная для ушедшего на дуэль Тузенбаха, — ее в финале чинно и равнодушно допивает доктор Чебутыкин. Не оставлено без внимания, что на устроенном городом в честь ухода военных обеде Вершинин пил шампанское: в сцене прощания с сестрами он отчетливо пьян и, по привычке разглагольствуя о том, что будет через 200 лет, косит на часы. Но стоит перевести внимание с деталей на общий план, как взгляд упирается в огромный деревянный крест, плашмя висящий над сценой в обрамлении кладбищенской ограды и сполна объясняющий истерическую взвинченность всего спектакля, разыгранного на грани гротеска. Мы, в общем-то, в курсе, что это не самая веселая история на свете, и даже представляем, что за перспективы могут быть у чеховских персонажей за пределами текста — Туминас не первый, кто на это намекает, но зачем же так тяжеловесно и грубо? Наверное, затем, что это и есть тот самый крест, который тащит литовский режиссер, — неуверенность, опасение, что без этого пафоса все выйдет как-то мелко, незначительно. А ведь на самом деле он и так все рассказал. Когда поставил в центр спектакля Ирину, эксцентричную девицу в белом цилиндре и с жокейским хлыстиком. Она здесь невеста, ей больше всех хочется мужа — так, что она задирает юбку перед впервые пришедшим в дом Вершининым (а тот грубо одергивает ей подол и оборачивается к Маше). Ладно, не Вершинин, так пусть будет хоть некрасивый Тузенбах, но ведь и того убьют, а значит, никакого будущего нет. Лучше всего, наверное, Туминаса можно понять на спектакле “Мадагаскар” — написанной драматургом Марюсом Ивашкявичюсом трагикомической истории о попытке литовцев найти “запасную Литву”, чтобы рядом не было ни немцев, ни русских, ни поляков, а только солнце светило и бананы росли для наилучшего пропитания нации. Это я невзначай уже сбился на стилистику текста — он заполнен таким же нарочитым косноязычием. Но при этом у странных персонажей Ивашкявичюса были реальные прототипы. В Литве и впрямь жил чудак-патриот, носившийся с идеей переселить литовцев в Африку. А девушка Сале, которая в спектакле едет искать счастья в Париж, — это поэтесса Саломея Нерис. Театральный “Мадагаскар” — почти эстрада, несмотря на похоронный финал. Можно было бы сказать, что Туминаса здесь почти не узнать, если бы эта история не рифмовалась так явно с его собственным режиссерским сюжетом. Герой спектакля ищет, куда бы пристроить многострадальных литовцев, а Римас Туминас, кажется, всю жизнь ищет, к чему же приложить свою изобретательность и свое мастерство, чтобы наконец успокоиться и сказать: вот мое место и мой театр, ни на кого не похожий. Театр в центре Вильнюса у него есть, труппа вышколена, но Туминас как будто каждый раз не вполне уверен, тот ли Мадагаскар он нашел. Поэтому для Беккета у него одни бананы, для Чехова — совершенно другие, и на оба сорта так трудно поставить авторскую наклейку — слишком видно, что на разных театральных плантациях росли.
респект: http://www.smotr.ru/2005/nemoskva/2005_tuminas.htm Гастроли театра Римаса Туминаса в Москве НГ, 28 июля 2006 года Григорий Заславский Языческий реализм Римаса Туминаса В Москве проходят гастроли Малого театра из Вильнюса Наверное, магия имени тому причиной – театры, в названии которых есть слово «малый», почему-то отмечены особым величием. Начать, разумеется, с самого Малого, за ним последует Малый драматический – Театр Европы, за ним еще один Театр Европы – Пикколо театро ди Милано. И вот теперь, в неустойчивую летнюю жару, в Москву пожаловал с большими – раньше бы сказали, с отчетными – гастролями Малый театр из Вильнюса. Театр Римаса Туминаса, которого в Москве любят, может, чуть-чуть меньше, чем Някрошюса. Хотя кто-то – не меньше, и театры московские борются за него, отвоевывая друг у друга, чтобы следующий свой спектакль он поставил у них. Два его спектакля уже идут в Москве – «Играем… Шиллера!» в «Современнике» и «Ревизор» в Театре имени Вахтангова. Начав в понедельник, Туминас уже сыграл два «Маскарада», который в 1998 году получил «Золотую маску» как лучший зарубежный спектакль, показанный в России. Следом – 16-летней давности спектакль-долгожитель «Вишневый сад». Сегодня – современная литовская пьеса «Мадагаскар», завтра – российская премьера «Трех сестер». Из пяти названий – три «русских», за что, говорит Туминас, никто его, слава богу, в Литве не шельмует, к ответу не призывает. Возможно, это связано еще и с тем, что Чехова, например, они давно уже «проводят» по разряду мировой классики, поэтому всякие подозрения в неуважении национальных традиций, тем более в русофобии, – излишни. Да к Туминасу они и не применимы. Скажем, Петербург в «Маскараде» – холодный и снежный, очень ветреный, продуваемый со всех сторон. Но разве это неправда?! Спасибо всем причастным к этим гастролям: Туминас преподает нам хороший урок настоящего психологического театра. Высокого стиля. Первое впечатление – странного, иного ритма: спектакли Туминаса идут с антрактом больше двух часов, порой даже больше трех. Никакой спешки, никакого заигрывания, заискивания-заглядывания в глаза с беспокойством официанта. Туминас при всем своем радикализме и театральном свободомыслии – это видно – до чрезвычайности консервативен. Внимателен к слову. Вторая мысль – очень грустная: трудно назвать в Москве театр, помимо одной-единственной «Мастерской Петра Фоменко», который бы мог выехать на гастроли, подобно Туминасу, не со спектаклем, а с репертуаром. В котором бы от спектакля к спектаклю проявлялась труппа, режиссерская мысль, жизнь традиции и поверх всего кристаллизовалась бы философская мысль, пронизывающая все спектакли Туминаса. Мысль о неизбежности роковых ошибок, то есть – о неизбежности неизбежного. Как эффектно выворачивает он эту идею в «Маскараде»: сперва представляя нам благополучного Арбенина, шутки ради спрашивающего Шприха: «А ездит к вам тот смуглый и в усах?» Затем – уже безо всякого веселья – судьба представляет ему случай узнать, как печально все это переживается на собственном опыте. Спектакли Туминаса – не из тех, которые помнятся несколькими яркими пятнами-метафорами. Хотя сам Туминас и говорит: «Дайте нам доску, дерево, камень, огонь, воду – и все это станет спектаклем». И это тоже правда. И из его спектаклей при желании можно вычленить несколько емких сцен-образов, вроде проваливающегося сквозь гнилой потолок, чуть не на головы падающего дорогого многоуважаемого шкафа или там же, в «Вишневом саде», Прохожего, еврея, без роду и определенного места жительства. Тем не менее в медленном течении его спектаклей все «доски» накрепко прилажены друг к другу, и, как в старинном танце, следующая фигура немыслима без предыдущей. Так вышло, что Литва чуть раньше России перешла к так называемому проектному финансированию культуры. Первой жертвой этого «перехода» стал, как известно, выдающийся дирижер Саулюс Сондецкис, для которого в Литве не нашли денег. В этом контексте иначе звучат слова Фирса, который между прочим вспоминает, что перед несчастьем тоже что-то такое выло в трубе. «Перед каким несчастьем?» – спрашивают его. – «Перед свободой», – говорит в наушники переводчик, хотя у Чехова написано – перед волей. Из вечера в вечер направляясь к Театру имени Маяковского, где проходят гастроли Литовского Малого театра, соглашаешься с логикой композитора Фаустаса Латенаса, чья музыка звучит во всех спектаклях Туминаса. Помимо этого Латенас еще недавно был заместителем министра культуры Литвы. Театр – как организм, считает Латенас, никак не может получать деньги на год или два, на тот или другой проект, он должен быть государственным, с максимальным государственным финансированием. Такой, как театр Римаса Туминаса, – конечно, да. Для такого не жалко.
респект: http://www.smotr.ru/2005/nemoskva/2005_tuminas.htm Гастроли театра Римаса Туминаса в Москве Время новостей, 28 июля 2006 года Дина Годер А ты - выдь на Волгу! В Москве идут гастроли театра Римаса Туминаса Всю нынешнюю неделю в столице гастролирует Малый театр Вильнюса, и город залеплен афишами со словами «Впервые в Москве! Театральные шедевры Римаса Туминаса!». Туминаса у нас знают - он поставил в Москве уже два спектакля (причем один из них, «Играем... Шиллера», в «Современнике» шесть лет назад даже получил Госпремию), а более всего вспоминают привезенный как-то на Чеховский фестиваль «Маскарад». Тогда эта эффектная комедия, поставленная по трагической лермонтовской пьесе, очаровала зрителей своей бойкостью и красивой «картинкой», за что и получила престижную премию «Золотая маска» как лучший зарубежный спектакль года. Открывая гастроли, тот самый «Маскарад» сыграли дважды, и все убедились, что спектакль за прошедшие с премьеры девять лет ничуть не изменился. Все так же царствует в нем замечательный художник Адомас Яцовскис, придумавший каток, огромные снежные шары и парковые статуи под густыми хлопьями снега, красиво падающими на черном фоне. Композитор Фаустас Латенас, много работающий и с Някрошюсом, все оформление построил на вариациях знаменитого хачатуряновского вальса к «Маскараду», понимая, что в зрительской памяти эта пьеса уже неотделима от этой музыки. На таком фоне не хуже прежнего смотрятся вышитые Туминасом забавные и парадоксальные узоры: лунки во льду, откуда высовываются то огромная рыба, то аквалангист, а то похожий на Пушкина труп картежника-самоубийцы. Или превратившаяся в памятник себе самой Нина, стоящая под снегом на постаменте за кладбищенской оградкой. Все эти шутки, впрочем, скорее похожи на рисунки отвлекшегося студента на полях тетради - смысла пьесы они никак не проясняют. Тут очень помогает, что играют по-литовски: можно снять наушники, забыть про Лермонтова и с удовольствием рассматривать картинки к некоему не очень понятному, но явно комическому сюжету с красиво-печальным финалом, фотография которого смотрит на нас со всех афиш. Кроме «Маскарада» на гастроли привезли еще один старый спектакль - уже шестнадцатилетний «Вишневый сад». Туминас очень интересно рассказывал о нем. О том, как, наверное, опасно было посылать в Париж за матерью семнадцатилетнюю Аню и что наверняка любимый человек Раневской там к девочке приставал. Но что не послать было нельзя - ни с кем другим она бы не вернулась. И вспоминал о том, как мама посылала его, маленького, к соседям, где пил отец. И что отец, конечно, понимал, кто его зовет, но отказать ребенку не мог... Сам спектакль, впрочем, трогательных и ярких туминасовских рассказов не подтверждал. Это была классическая, доброкачественная, как говорят, «культурная» постановка, полная общих мест и грубовато придуманных «штучек». Вроде шепелявящего Симеонова-Пищика с перекошенным какой-то болезнью лицом, Гаева, торжественно выносящего свой ночной горшок, и толстяка Епиходова, который все время пукал и в испуге прикрывал задницу руками. Раневская в этом спектакле и правда выглядела женщиной без комплексов - она громко хохотала, ничуть не смущалась, когда ее неумело пытался завалить очкастый Петя, и сама усаживалась на колени к немолодому лысоватому Лопахину. Лопахин действительно был обаятельным и свойским. Он тузил Гаева, называл его Леней и, когда уводил растерянную Раневскую после сцены с Прохожим, иронически бросал Гаеву: «А ты - выдь на Волгу!» Ни одна из этих деталей - более или менее уместных - не придавала спектаклю какого-то нового качества, не сообщала ему внятной и свежей мысли. Впрочем, этого трудно было ожидать от такой старой постановки. Лишь один трюк тут выглядел по-настоящему неожиданным и эффектным: в начале, когда Лопахин говорил о том, как стар этот дом, прямо над его головой проламывался низкий деревянный потолок и из пролома над головой зависал угол шкафа. И тут под общий хохот ничуть не испугавшихся, а видимо, привыкших к своей развалюхе домочадцев, Гаев заводил похвалу «многоуважаемому шкафу». Сразу хотелось думать о том, каково это - беспечно жить в доме, который ежеминутно грозит рухнуть, погребя под собой всех, и нет ли в этом осознанного намерения умереть вместе с домом и садом... Но не станем вчитывать в спектакль то, чего в нем нет, - больше мотив разрушения дома ни разу не возобновился. Старые спектакли Малого театра Вильнюса не подтвердили рекламный слоган о том, что Туминас привез в Москву только свои шедевры. Но остались еще спектакли новые, из которых два - «Три сестры» и «В ожидании Годо» - значатся премьерами, а третий - «Мадагаскар» по пьесе молодого драматурга Марюса Ивашкявичуса с сюжетом, иронически рассказывающим о Литве 20-х годов, - может оказаться чем-то совсем необычным. Так что, возможно, увидеть театральные шедевры Туминаса нам все же предстоит.
респект: http://www.smotr.ru/2005/nemoskva/2005_tuminas.htm Гастроли театра Римаса Туминаса в Москве ВМ, 31 июля 2006 года Ольга Фукс Прирученный абсурд Римас Туминас показал, как он ждет Годо Один из «коллег» Беккета по драматургии ХХ века Гарольд Пинтер говорил, что «Годо» навсегда изменил театр. Другой, Жан Ануй, называл премьеру «В ожидании Годо» самой важной за сорок лет. На московские гастроли Римас Туминас должен был привезти свою знаменитую постановку «Улыбнись нам, Господи». Но изза смерти одного из ведущих актеров Малого театра Витаутаса Григориса несколько спектаклей сняты навсегда… Вместо «Улыбнись нам, Господи» Туминас включил в афишу московских гастролей «В ожидании Годо» – другой, самый безнадежный вариант богоискательства, характеризующий ХХ век. «В ожидании Годо» – квинтэссенция беккетовского пессимизма, приправленная изрядной долей иронии. Сам Беккет очень любил великих комиков – современников Чарли Чаплина и Бастера Китона. С последним он даже сделал короткометражку «Фильм» – последний в биографии Китона и единственный в биографии Беккета. А в знаменитой паре бродяг Владимире и Эстрагоне многие увидели черты братьев Маркс, знаменитых комиков немого кино. В свое время заложенные в пьесе возможности для трагической клоунады блестяще угадал Юрий Бутусов с командой своих никому тогда не известных сокурсников: Константином Хабенским, Михаилом Пореченковым и Михаилом Трухиным. Вообще многие так или иначе старались взбодрить загадочный сам-себе-текст о двух бродягах, которые ждут под деревом некоего Годо. Он должен прийти и навсегда спасти их от скуки и бессмысленности бытия. Но все не приходит. И, видимо, не придет никогда. Римас Туминас позволил себе впасть, как в ересь, в неслыханную простоту. По его собственному признанию, он пытался прочитать Беккета через Чехова. Если вдуматься, сестры, которые никогда не вернутся в Москву, действительно близки бродягам, которые никогда не дождутся Годо, – фабула намного богаче, а сюжет тот же. «Годо» потерял в эффектности, обманул в этом смысле какие-то наши ожидания, но приобрел в задушевности и теплоте. Груда дверей, которые, разумеется, никуда не открываются и ничего не скрывают. Гроздья ламп и лампочек – зажженные все вместе, они обозначают день; одна большая лампа-луна – соответственно ночь. Плюс отросток какого-то растения вместо беккетовского дерева. А все это вместе создает подобие дома, пусть даже захламленного, сломанного или, наоборот, недостроенного (сценография Адомаса Яцовскиса). Только такие крупные гастроли позволяют познакомиться с актерами по-настоящему. Арвидас Дапшис – безжалостный силач Арбенин из «Маскарада», затем нелепый клоун Епиходов из «Вишневого сада» (эти спектакли литовцы уже показали) окончательно преобразился в уютного мягкого неугомонного толстячка Владимира – Рыжего клоуна. Он носит в пиджачных карманах морковки, как богачи – сигары, чтобы вовремя подсунуть сладенького своему товарищу по несчастью, по ожиданию, по жизни – худому и желчному артистичному клошару Эстрагону (Андрюс Жебраускас). Разглагольствует о евангелистах, вворачивая к слову «Это они еще «Код да Винчи» не читали!», теребит Эстрагона. Радуется дарованным свыше «интермедиям», убивающим время, – появлению властного Поццо (Миндаугас Цапас) и порабощенного Лакки (Аудрюс Бружас). А в общем, вносит в бессмысленность существования ту долю сносности, которая дает возможность как-то перекантоваться и пережить свалившееся на человека недоразумение под названием жизнь.
респект: http://www.smotr.ru/2005/nemoskva/2005_tuminas.htm Гастроли театра Римаса Туминаса в Москве Коммерсант, 29 июля 2006 года Неожиданный Годо В Москве показали Сэмюэла Беккета в постановке Римаса Туминаса В Театре Маяковского Государственный малый театр Вильнюса (ГМТВ) показал премьеру – постановку пьесы Сэмюэла Беккета "В ожидании Годо", работу основателя и худрука театра Римаса Туминаса. В театр сходила ВАРЯ ТУРОВА. Римаса Туминаса в Москве знают и любят заочно, он, хоть и поставил знаменитый спектакль "Играем... Шиллера!" в "Современнике", все же не так часто, в отличие от своего коллеги и друга Эймунтаса Някрошюса, у нас появляется. Все дни гастролей ГМТВ зал Театра Маяковского был заполнен. "В ожидании Годо" – один из двух совсем свежих спектаклей театра (сегодня, в последний день гастролей, театр покажет другую премьеру – чеховских "Трех сестер"). Премьера нынешней версии состоялась буквально два месяца назад, что, конечно, хорошо,– московская публика увидела спектакль родным, "лицензионным", без наросших за долгое время штампов, баек или слухов. Другое дело, что вести горяченький, с пылу с жару спектакль сразу на гастроли в избалованную Москву – нервная затея. Наверняка добавлял острых эмоций актерам и играемый ими материал: знаменитую абсурдистскую пьесу Беккета в Москве ставят редко, предпочитая сложностям беккетовского трагифарса или высоколобую классику, или бронебойную новую драму. Чего в спектакле нет и в помине, это как раз абсурда. Вопреки беккетовскому тексту, хоть и не вступая с ним в прямое противоречие, спектакль, что называется, прост как правда. Два главных героя, Владимир (Арвидас Дапшис) и Эстрагон (Андрюс Жебраускас), ждут некоего Годо. Они делают это так, что им начинаешь даже завидовать,– появившись ниоткуда, не имея ничего и не занимаясь практически ничем, они выглядят людьми, в отличие от многих, имеющими в жизни смысл. Он, конечно, может вызвать усмешку, ведь до конца пьесы зрителю так и не объяснят, на кой черт двое несчастных бродяг ждут этого Годо и кто он вообще такой, но даже это никак не отменяет ценности наличия смысла как такового. Обычно бессмысленное, дурацкое ожидание, всегда вызывающее у интеллектуалов философские размышления, а у неискушенной публики – дикую скуку, дивная актерская игра превращает в едва ли не самое обоснованное и жизненно необходимое занятие на свете. Особенно заметным это становится на контрасте с другими тремя героями пьесы – злодеем Поццо (Миндаугас Цапас), изможденным носильщиком Лакки (Аудоюс Бружас) и Мальчиком (Леонардас Победоносцевас), которые, кажется, имеют лишь одно желание на свете: хоть как-то убить время. Убить время в смысле не фигуральном, в буквальном – все напоминания о существовании времени как такового (будь то закат или слово "вчера") вызывают у героев реакцию почти истерическую. Это понятно: не имея собственного будущего, проще всего думать, что его и вовсе не существует. Режиссура Римаса Туминаса распространяется по спектаклю и залу будто постепенно, как дым. Ее сначала будто попросту нет, актеры с выражением читают текст пьесы, и порой спектакль даже может показаться скучным, но все объясняется просто: не желая угождать публике, хоть и не имея намерения над ней издеваться, Римас Туминас всего лишь заставляет зрителя потрудиться вместе с актерами. В этом спектакле нет ничего сделанного "в угоду", ничего, чтобы специально понравиться, ничего, чтобы гарантировало успех гастролям, если, конечно, не считать таковым талант исполнителей. В нем нет ни эпатажа, ни цирковых трюков, ни самолюбования, свойственного многим режиссерам, окруженным ореолом общепризнанной гениальности. Зато есть простота выражения сложносочиненных, состоящих из множества мелочей, бездонных эмоций. Есть актеры, которые словно родились в этих странных, пронзительных ролях, двигающиеся как заправские клоуны, пластично, красиво и полуслучайно, не делающие ничего нарочно, ничего того, что выглядело бы неестественным и необъяснимым. И есть Римас Туминас за сценой. То, как искренне, по-детски герои ждут Годо, оказывается близким и понятным – точно так же хочется ждать и, в отличие от не имеющих надежды героев пьесы Беккета, дождаться момента, когда грустный остроумец Римас Туминас вновь появится в Москве.
респект: http://www.smotr.ru/2005/nemoskva/2005_tuminas.htm Гастроли театра Римаса Туминаса в Москве ВМ, 28 июля 2006 года А был ли сад? Ольга Фукс С огромным успехом продолжаются гастроли Малого театра Вильнюса На узкой улочке перед входом в Театр им. Маяковского, где литовцы играют свои спектакли, каждый день в половине седьмого стоит прямо-таки толпа интеллектуалов. Ведь надо проникнуть в зал всеми силами – легально или нелегально! У театра кучкуются и обсуждают уже показанное критики всех толков, невесть откуда взявшиеся в Москве в это время в таком количестве. Перетирают детали снобы, непременно посещающие «самое-самое», хоть балет, хоть заезжий цирк. Все московские актеры, режиссеры, завзятые театралы (ну, эти обычно достойно, с билетами) – все хотят увидеть все-все, что поставил Римас Туминас. Литовские артисты сначала не очень волновались – полмира объездили, везде успех, ну, Москва так Москва. А потом проняла их наша публика – она жадно, вытягивая шеи, ловит каждый жест, каждое слово. Кое-кто даже отказывается от наушников с переводом. Ведь интонации так осмысленны! Тем более когда речь идет о родном чеховском «Вишневом саде». Римас Туминас представил главного «ветерана» своего репертуара. Его «Вишневому саду» – 16 лет. Москвичам остается только догадываться, как выглядел этот спектакль на премьере и какую жизнь он прожил. Сегодня актеры, во многом перешагнувшие возраст чеховских героев, играют спектакль-прощание, спектакль-смирение, тютчевское «ущерб, изнеможенье – и на всем та кроткая улыбка увяданья». «Это нам только кажется, что с течением лет мы что-то накапливаем, а на самом деле все время что-то теряем. «Вишневый сад» учил нас неизбежности: отдавать, терять, отказываться», – говорит Туминас. Впрочем, кротость эта взрывооопасна. «Сестра моя», – тянется к Раневской безвольный Гаев (Регимантас Багдзявичюс), когда домочадцы наконец-то оставляют их одних. И получает в ответ удар в грудь – женское презрение к мужчине, не сумевшему спасти родовое гнездо. «Мяли много, оттого и мягок» – эту сентенцию горьковского Луки к литовской Раневской (Эгле Габренайте) точно не отнесешь. Несчастья не облагораживают душу, а разъедают ее, меняют человеческую суть. Привыкшая щедро раздавать деньги, Раневская в финале властным жестом потребует у разбогатевшего Симеонова-Пищика (Андрюс Жебраускас) вернуть весь долг. Пересчитает, вернет лишнее, засунет мятые купюры поглубже в карман. Ей, задыхающейся от свалившихся несчастий, предстоит проститься не с вишневым садом – с собой, прежней. «Вишневый сад» Туминаса – как раз тот случай, когда режиссеру интереснее было не сочинять эффектные метафоры, а сосредоточиться на психологическом разборе. Но одну из них точно никогда не забудешь. «Многоуважаемый шкап» – одна из самых больших заковык в постановке «Вишневого сада»: бытово его не обыграешь. Легенда гласит, как Станиславский на одной из репетиций долго и скрупулезно, чуть ли не собственноручно натаскивал на шкап и «художественно» раскладывал всякий хлам (сколько его за сто лет накопилось!), а потом, помрачнев, велел все убрать. У Туминаса шкап – та самая реальность, отточенная до символа. Раневская рвет телеграммы из Парижа, свое кровоточащее непрошедшее прошлое, – и в этот момент ветхие балки деревянного потолка с треском проламываются: угол тяжеленного шкафа зависает над всеми, как дамоклов меч. А Яша (Миндаугас Цапас) тем временем возводит вдали сувенирную Эйфелеву башенку. Прекрасное зыбкое далеко и – смертельная угроза реальности. Груда чемоданов и узелков, грязный, скрипучий до одушевленности пол и перевернутый портрет Ани и утонувшего Гриши, забытый вместе с Фирсом, – вместо прекрасного вишневого сада (художник Рита Дуаноравичене). Да и был ли он у нас, этот сад?
респект: http://www.smotr.ru/2005/nemoskva/2005_tuminas.htm Гастроли театра Римаса Туминаса в Москве Газета, 29 июля 2006 года Глеб Ситковский Эта Литва к нам с неба упала Вильнюсский "Мадагаскар" на гастролях в Москве Гастроли вильнюсского Малого театра пришлись на середину лета - тот самый сезон, мертвее которого не бывает. Тем не менее Московскому академическому театру имени Маяковского, где выступали литовцы, аншлаги были обеспечены на все шесть гастрольных дней. Римас Туминас привез в Москву лучшее, чем располагает сегодня Малый вильнюсский: два спектакля-долгожителя - «Маскарад» и «Вишневый сад» - и три премьеры последних сезонов - «В ожидании Годо», «Три сестры» и, наконец, «Мадагаскар» по пьесе Марюса Ивашкявичюса. Все классика, за исключением «Мадагаскара». И на 60 процентов, как нетрудно подсчитать, русская классика. Впрочем, чтобы увидеть, насколько велико влияние русской театральной культуры на Туминаса, можно обойтись и без арифметических расчетов. Литва - это маленькая страна, славная своим непропорционально великим театром. Начав перечислять хороших режиссеров, фамилии которых имеют литовские окончания, не скоро остановишься: Эймунтас Някрошюс, Оскарас Коршуновас, Римас Туминас, Йонас Вайткус, Гинтарас Варнас... А еще к ним можно приплюсовать работающих в Москве Миндаугаса Карбаускиса и вильнюсского еврея Каму Гинкаса. Но Литва, как уже было сказано, все равно маленькая страна. Страна, которой в силу географических особенностей предназначено существовать на орбите своих более крупных соседей - России, Германии, Польши. Пьеса «Мадагаскар» как раз об этом - легко ли быть литовцем. Пьеса Ивашкявичюса написана дурашливо-вычурным языком, напоминающим прозу то ли Андрея Платонова, то ли Саши Соколова. Две самостоятельные линии - мужская и женская, едва пересекающиеся друг с другом. Тем не менее театром вычерчено что-то вроде любовного треугольника: Она любит Его, а Он любит Родину. И Он, и Она имеют реальных исторических прототипов, живших в XX веке. За Казимерасом Покштасом скрывается профессор Казис Пакштас, за юной девушкой Сале - литовская лирическая поэтесса Саломея Нерис. Профессор Пакштас знаменит тем, что в начале 1930-х годов с азартом искал на глобусе запасное отечество для литовцев. Желанный парадиз, где можно наконец-то отдохнуть от этих русских, от этих немцев и от этих поляков, был найден им на африканском острове Мадагаскар. Сюда в будущем могли бы переселиться его соотечественники. Герой спектакля Туминаса в исполнении Рамунаса Циценаса жутко серьезен, велеречив, как Цицерон, и повсюду носит с собой компас - для того чтобы всегда оставаться «лицом к морю». И пускай там, в море, плещутся соблазнительные нереиды, среди которых и жаждущая любви Сале (Гинтаре Латвенайте), - взгляд Покштаса ни за что не дрогнет, отвлекаясь на созерцание женских прелестей. Он преисполнен любви к нации. Он носитель идеи. Литвоносец, как остроумно обозначено в пьесе. «Ничего, - вздыхает Сале, - он меня полюбит комплексно. В комплекте со всем народом». Абсурд множится. Герой норовит увлечь великой идеей литовского посла во Франции, а тот в ответ выдвигает проект не менее заманчивый: литовцы переселятся на Луну, после того как та упадет на Землю, заместив собой Россию. Здесь, конечно, немедленно вспоминаешь утверждение жителей города Калинова из «Грозы» Островского о том, что, дескать, эта Литва к нам с неба упала. Действие фантастического спектакля Туминаса развивается именно в такой выдуманной, упавшей с неба Литве. В любой момент на сцену, прерывая витиеватые монологи героев, может вылезти мадагаскарский Кинг-Конг, грозно поколотить себя в грудь и, сорвав двери с петель, удалиться. Пока новоявленный литовский Пер Гюнт проходит по континентам, движимый любовью к отечеству, дома его, как и полагается, ждет, старея, Сольвейг, она же Сале. Как и ибсеновский «Пер Гюнт», спектакль Римаса Туминаса и Арвидаса Дапшиса охватывает всю человеческую жизнь - с рождения и до самой смерти. Он начнется агуканьем главного героя (округлое лицо Покштаса, сохраняя серьезность, высунется из материнской утробы, обрамленное детским чепчиком), а закончится торжественным выносом тела Сале. Казалось бы, всего в этом спектакле достаточно - и сценическое остроумие наличествует, и нужная мера сантиментов соблюдена. Будь «Мадагаскар» покороче и подинамичнее, и вовсе славно бы получилось.
респект: http://www.smotr.ru/2005/nemoskva/2005_tuminas.htm Гастроли театра Римаса Туминаса в Москве НГ, 1 августа 2006 года Григорий Заславский Запасной Мадагаскар Римас Туминас, смеясь, расстается с завиральными национальными фантазиями Из пяти названий, которые привез в Москву Малый театр из Вильнюса, только один спектакль поставлен по пьесе литовского автора. 30-летний Мариус Ивашкявичюс, ныне уже знаменитый, поставленный в разных странах Европы, по просьбе Римаса Туминаса написал пьесу «Мадагаскар», главный герой которой Казимерас Покштас в начале прошлого века задумал «перенести» Литву в Африку. Правда, жил такой человек, Казис Пакштас, которого Ивашкявичюс вставил в свою пьесу, изменив только две буквы в имени и фамилии. «Вопрошаете, кто мы есть таковые? – вещает он, не задумываясь, сотни ли перед ним, тысячи или всего лишь горстка слушателей-сограждан. – Литвины мы, фаталисты, самая разнесчастная нация. Созревание нашей народности проходило среди великанов. Тут русский большой произрос, там лях допустил побеги, немец вплоть присоседился. Сплюснули наши литвинство, и что у нас нонече есть, то и есть: народность, которую мы не в силах горизонтально ширить. Мы, любезные, с вами стиснуты» (перевод Юрия Ефремова). Такое вот высокое, можно сказать, поэтическое косноязычие. Высокопарны в «Мадагаскаре» и другие герои. К слову, в пьесе почти параллельно, «едва соприкоснувшись рукавами», разворачиваются два сюжета, две, так сказать, поэтические возможности: на одном крае – Покштас, который одержим переселением литовцев на Мадагаскар, на другом – не менее поэтически восторженная Саля (Гинтаре Латвенайте), которая с подругой тоже колесит по свету в поисках того единственного, который защитит ее и от русского, и от поляка. Начинается спектакль с того, что Казимерас, вроде бы взрослый уже человек, перед тем, как окунуться в бездну воспоминаний, на цыпочках проходит к двери и, прислоняясь к дверному косяку, как ребенок, замеряет свой рост. Затем оборачивается и прибавляет к настоящему еще локоть. Хочет быть больше, чем есть. Такая вот беззлобная – из-за такта – шутка над будущими фантазиями о великом литвинстве. И лучшем месте для их безмятежного и «плодородного» существования, непременно с морем – так как литовцы должны видеть море перед глазами, – но также еще с бананами и ананасами для лучшего пропитания. И чтобы не было вокруг ни русских, ни поляков… Стоя за дверями, ведущими в зрительный зал, наверное, можно заподозрить, что серьезный спектакль в этот вечер заменили на эстрадное представление. Зал хохочет, то и дело хлопает, как будто бы даже радуясь тому, что их – русских – в Литве недолюбливают. Правда, еще сильнее недолюбливают поляков, что, конечно же, радует. Хотя известно, что год назад «Мадагаскар» с большим успехом сыграли в польском Торуни, на фестивале «Контакт» (о чем писала «НГ»). Спектакль Римаса Туминаса и Арвидаса Дапшиса и вправду напоминает набор остроумных аттракционов, почти что кабаретных шуток, – в этом смысле постановщики как будто бы учитывают и время действия и его место – в поиске счастья герои добираются до Парижа и ищут свое литовское счастье на его узких улочках и площадях. Правда, Саля с подругой связывают свое счастье с суженым-ряженым, а Покштас ведет долгие «высокодипломатические» переговоры с литовским амбассадором во Французии, приглашая его принять участие в великом объединении и переселении литовцев. Покштас придумал нечто вроде сионизма для литовцев – с той лишь разницей, что в данном случае приходилось говорить не о возвращении, но о соединении на иной – запасной и приятной во всех климатических отношениях территории. Покштас выбирает Мадагаскар. Кстати, идеи сионистов вызревали примерно в те же самые годы, и вполне возможно, что «простота» сионистских решений и подтолкнула Покштаса поразмыслить о лучшей доле и для его многострадального народа. «Мадагаскару» в Москве сопутствовал какой-то невероятный успех, актеры снова и снова выходили на сцену и как будто бы даже удивлялись тому, что их шутки, небезобидные для литовцев и в общем добродушные во всем, что касалось России, пришлись так по вкусу московской публике. Было чему удивляться. Национальная тема – из тех, которых, бывает, лучше бы и не касаться. Которые лучше бы и не будить, если они спят. Но ныне редкое национальное чувство не бодрствует. И, понимая, что ничего похожего нельзя сегодня увидеть в театре ни про русских, ни – и подумать страшно! – про евреев, остается радоваться за литовцев. Радоваться их свободе, их умению, смеясь, расставаться с мифами прошлого. Мадагаскар, конечно, существует, до него даже можно доехать. Но жить – как ни крути – придется на родине, среди таких же, как он, людей «своеобычных, но для наших пространствий типических: несклонных чересчур к разговорам и любителей медленного помышления».
респект: http://www.smotr.ru/2005/nemoskva/2005_tuminas.htm Гастроли театра Римаса Туминаса в Москве Известия, 1 августа 2006 года Марина Давыдова В Африку гулять В Москву привезли пять спектаклей Римаса Туминаса. В том числе главный его хит последних лет - во всех отношениях удивительный "Мадагаскар". Если бы не жесткие законы истории, Литва могла бы находиться сейчас совсем на другом континенте. Как всякая экзотика с диковатым лицом, Африка в начале прошлого века манила к себе европейцев. Русский поэт Николай Гумилев и архитектор знаменитого киевского "Дома с химерами" Владислав Городецкий побывали там лично. Пикассо увлекся африканским примитивом. Кто-то грезил об Африке. Кто-то ее покорял. Литовский географ и этнограф Казимерас Пакштас оказался оригинальнее всех своих современников. Он предложил перенести в Африку саму Литву. Окруженная большими державами, она конечно же долго не устоит. Ее или поляк закабалит, или немец оприходует, или русский медведь на нее насядет. И климат в ней мы одобрить не можем — того и гляди снег пойдет. А там далеко — посреди прерий, львов и диких-диких обезьян она вполне может выжить, расцвести пышным цветом, сохранить национальную самобытность. "Мадагаскар" написан и поставлен об этом, но еще много о чем. Маленький литовский народ талантливо изживает свои комплексы. Смеясь и плача, расстается с прошлым. Подтрунивает над настоящим. В пьесе молодого драматурга Марюса Ивашкявичуса слышны отголоски стольких традиций и стилей, что необразованному человеку впору в них затеряться, а образованному растеряться. Тут и театр абсурда в его восточноевропейском изводе (скорее Мрожек, чем Беккет), и социальная сатира, и поэтическая драма дальних символистских времен. В переводе на русский тут слышится то Платонов, то вдруг Зощенко, а Францию тут высокопарно и низкопробно именуют Французией. Сам спектакль тоже многосоставный, стилистически путаный. Длинный, как все спектакли Туминаса. Время в Литве течет медленно. Да и куда нам с вами торопиться? Белое пространство этого "Мадагаскара" лишено бьющего в глаза национального колорита (какой-то специфической литовской клюквы и уж тем более африканской экзотики), оно универсальное, общечеловеческое, населено чудиками и фриками. А еще воплощением вечной литовской женственности (или души?) по имени Сале. Кажется, это Саломея Нерис. И кажется, между воплощением дерзновенных литовских порывов и воплощением вечной литовской женственности установились какие-то личные отношения. И кажется, любовь к абстрактной идее перевесила чувство к конкретной женщине. Жизненные соки ушли из нее. Отговорила, отпела, отплясала. Ее спеленали и унесли на носилках. Где же ты, Литва? Спектакли Туминаса мерцают смыслами, как ночное небо звездами. То на одну заглядишься, то на другую. И все ждешь, когда взойдет иное, близкое к нам светило. Уж тогда-то все разъяснится. Но нет. Все по-прежнему темно. Любить спектакли Туминаса за мерцающие в них смыслы так же глупо, как Литву за ее географическое положение. Туминаса надо любить за другое — за театральное чутье, за фантазию, за остроумие, наконец. Больше всего — вопреки расхожим представлениям об одном из столпов литовского театра — ему удаются не высокая поэтическая драма и не психологические переливы-переборы, а юмористические скетчи. Метафизика в "Мадагаскаре" туманная, поэтика путаная, логика рваная, но чувство юмора живое. Вот сцена рождения будущего спасителя отечества, который, продемонстрировав нам всю физиологию (плач, пук, расцентрованность движений) и даже психологию младенца (Эдипов комплекс — налицо), вдруг обретает дар речи и начинает говорить таку-у-ю восхитительную заумь... Хороший мальчик, далеко пойдет. А вот — много позже — в белую комнату забредает огромная в полтора человеческих роста горилла и, поиграв мускулами, снимает с петель дверь. Спаситель отечества, притаившийся за дверью, ее не видит, а она не видит его. Постояла, поревела и ушла. Авось, так никогда и не встретятся. Но главное в "Мадагаскаре" — свобода, с которой здесь обходятся со всеми связанными с Литвой клише. Такую театральную вольность вряд ли может позволить себе большая страна. Русский, смакующий свою национальную самобытность, выглядит или квасным патриотом или лукавым пошляком. А Россия, решившая переселиться в Африку, — это, знаете, вообще типичный пример империалистической экспансии. Хотя и с климатом у нас тоже не того... И плодовитый китаец напирает, и азиатское подбрюшье давит. Но Литва — страна маленькая. А маленькие народы, оказавшиеся на обочине истории, могут позволить роскошь говорить о себе долго, велеречиво. Могут смаковать свои нереализованные утопии. (Мы свои, реализованные, — не можем.) Могут иронизировать над собой. Могут любить себя и отвечать себе взаимностью. Да и как не полюбить таких. Все-таки хорошо, что Литва не переехала в Африку. Приятно знать, что она — рядом.
респект: http://www.smotr.ru/2005/nemoskva/2005_tuminas.htm Гастроли театра Римаса Туминаса в Москве ВМ, 1 августа 2006 года Ольга Фукс Прихлопнет ли луна Россию? В Москве закончились гастроли Малого театра Вильнюса Подальше от русских с поляками МАРЮС ИВАШКЯВИЧЮС, «МАДАГАСКАР» Однажды в семье простых литовских хуторян родился ребенок. Мальчик рано забросил рогатки, тайное от отца курево бычков под лавкой и прочие мальчишеские забавы. И рано взялся за книги, пугая родителей своей молчаливостью. Но зато когда разговорился, то выдал такую идею – закачаешься. Литва не стала морской державой – литовцы привыкли держаться за землю и не заглядывать в туманные дали. Но ни один народ не может жить без своих чудаков и мечтателей. Казису Пакштасу, прототипу главного героя «Мадагаскара» Казимера Покштаса (покштас – по-литовски «шутка»), однажды пришла в голову идея перенести Литву в Африку. Уехать «туда, где нас нет» и отродясь не было и где, следовательно, должно быть хорошо. Лишь бы подальше от русских с поляками, от серого неба над мрачными лесами, от своей незавидной, раз и навсегда предрешенной судьбы. Для некоторых литовцев идея оказалась заразительной. Кстати, не только у Покштаса есть свой прототип на «Мадагаскаре». Тут тебе и декаденствующая поэтесса Саломея Нерис, уехавшая в Париж, и пара летчиков, побивших мировой рекорд в навигации по звездам и затерявшихся навсегда. Литве не занимать чудаков и поэтов. Режиссер Римас Туминас, очарованный этой историей, долго уговаривал драматургов написать пьесу, пока не встретился с молодым Марюсом Ивашкявичюсом. Так появился «Мадагаскар» – невероятно смешная, горькая и причудливая притча. Ивашкявичюс сочинил не только пьесу, но и особый язык в духе Зощенко. «Побегу, не то товить внесвадебного литовчика». «Миле, во мне проснулась женщина, куда ее девать?!» «Он меня комплексно любит – в концепции с нацией». Кстати, надо наконец-то отдать должное «голосу» нынешних гастролей Малого театра Литвы – актеру-переводчику Эдмундасу Микульскису, сумевшему соблюсти здоровый баланс между выразительностью и деликатностью. Рамунасу Циценасу (Покштас) досталась роскошная роль. Сначала: пластический этюд на тему младенчества и детства – всегда уморительный, когда дядя в чепчике изображает бессвязные движения малыша. Потом: не менее уморительная пламенная пропаганда идеи литовской экспансии на черный остров Мадагаскар, смесь политтехнологий, фанатизма и донкихотства. Затем: тронная речь перед аборигенами Мадагаскара с «сурдопереводом» на язык жестов о различии менталитета между знойными африканцами и сумрачными литовцами. И, наконец, горестный призыв вернуться домой, пуститься в тягостное обратное путешествие всем живым и мертвым литовцам-пораженцам. Но рассказ о «Мадагаскаре» был бы совсем неполным, если не сказать о замечательных литовках (Гинтаре Латвенайте, Валда Бичкуте, Вайда Бутите, Илона Кветкуте) – отчаянно-пугливых, страстно-целомудренных, естественно-диковатых и мечтательных. На многих гастролях (а «Мадагаскар» объездил уже кучу фестивалей) Туминас показывает только первую, самоироничную часть. Заканчивается она встречей Покштаса с послом Литвы во Франции (Мантас Вайтекунас), который излагает гостю свой взгляд на литовскую историю. Итак, Россию скоро прихлопнет Луна, и Литва получит себе вполне нейтрального соседа. И вообще литовцы произошли с Атлантиды, основали Древнюю Грецию и Римскую империю, а когда затонули, им пришлось несладко – когда воюешь, стрелы ведь очень медленно летят под водой. Распаленный посол и опешивший от такого размаха Покштас танцуют в финале экстатический танец вокруг сожженных бумаг: по форме – цивильные мужчины, по духу – язычники и мечтатели. На этом Римас Туминас предпочитает остановиться, но Москве он показал и вторую – путаную, горькую и отчаянную часть о литовском поражении и возвращении. Умирает любвеобильная Сале (Гинтаре Латвенайте), деревянный самолетик врезается в картинку с джунглями. А прозревший Покштас чуть ли не волком воет: «Литы, домой!» И в этом отчаянии есть доля надежды, ведь подняться с колен могут лишь те, кому суждено было упасть.
респект: http://www.smotr.ru/2005/nemoskva/2005_tuminas.htm Гастроли театра Римаса Туминаса в Москве Белые флаги беды АНТОН ЧЕХОВ, «ТРИ СЕСТРЫ» Римас Туминас завершил громкие московские гастроли премьерой. На фоне всех других показанных спектаклей «Три сестры» торчат, как заноза. Все, что у Чехова спрятано в подтексте, что притаилось между словами, Туминас выдергивает, точно пружины из кровати: в поэтической чеховщине тут не понежишься – неудобно. Чувства торчат, колются, царапаются до крови. Быстротечное время смывает, сдирает, счищает наждачной бумагой культурный слой с житейского уклада, а с человека – кожу. Да вот хоть бы дом Прозоровых (сценограф Адомас Яцовскис) – сначала уютно укутан в ковры, потом их снимают, обнажая белую скатерть, под ней – черный креп, и наконец – голый помост. «Александр Игнатьевич только что из Москвы!» – и сестры бросаются на Вершинина (Арунас Сакалаускас), кружа его в туре какого-то невообразимого вальса на четверых. «Маша, не надо, Маша!» – и снова та же неразрывная четверка: Ольга (Вайда Бутите) с Ириной (Элжбета Латенайте) отдирают Машу (Валда Бичкуте) от пьяненького с горя Вершинина. А остывший кофе только что убитого Тузенбаха выпьет Чебутыкин (Гедиминас Гердвайнис) – он тоже всю жизнь любил безнадежно, только вот зачем-то остался жить. А зачем – так и не может сказать в свои шестьдесят. Какие безысходные рифмы слагает жизнь. «Мой тебе совет – выходи замуж за барона», – говорит Ольга Ирине, когда все три ритмично перетряхивают простыни – белые флаги беды. Но в этот момент невозможно оторваться от Маши, у которой точно написано в глазах: вот и сестра моя выходит замуж не любя. Кто же водит нас по этому замкнутому кругу?! «Скажите мне хоть что-нибудь», – просит Тузенбах (Йокубас Барейкис) и вдруг бросается чуть ли не за волосы таскать Ирину. Ну скажи что-нибудь, моя любимая, моя чужая, меня же сейчас убьют, и мы оба это знаем! Но надо взять себя в руки, ты же мужчина, черт возьми. Везде, где только можно поддать карнавально-гротескного жару, Туминас не стесняется это делать. Наташа (Илона Кветкуте), усевшись на вилку, исполняет уморительно смешной «дансмакабр» своего гнева. «Самые лучшие люди в городе» – военные – в ритме восторженного марша лепят снеговика под руководством доктора Чебутыкина. В ночь пожара хор под руководством Тузенбаха вдруг начинает петь «Элегию» Массне, точно облагораживая муку этой страшной ночи. А между певцами мечется обезумевший Федотик (Леонардас Победоносцевас), пытаясь объяснить комунибудь, что у него все погорело – и гитара, и фотографии, и падает без чувств. Режиссер повсюду находит приметы рождения Чехова из духа музыки. Презрев необходимую дипломатию, Туминас подчеркивает, что главная героиня у него Ирина. Элжбета Латенайте, его студентка, а заодно и дочь Фаустаса Латенаса – композитора большинства литовских спектаклей, становится квинтэссенцией карнавально-трагического Чехова. В начале – босоногая хуторянка в белом платье. Стремительная, отчаянная, с худыми длинными и невероятно «красноречивыми» руками. Непоседливая до того, что даже в драматические моменты ее распирает неукротимая жизненная сила, которая выплескивается в уморительном паясничанье. В финале – резкая, напряженная и наглухо закрывшая свои эмоции женщина в сером, точно пеплом покрытом, платье. Как быстро мы проскакиваем крутой поворот молодости, какая однообразная дорога открывается впереди! Почему так происходит – если бы знать, если бы знать.
респект: http://www.smotr.ru/2005/nemoskva/2005_tuminas.htm Гастроли театра Римаса Туминаса в Москве Газета, 1 августа 2006 года Глеб Ситковский Выпиливает разные штучки "Три сестры" Римаса Туминаса на гастролях в Москве У прилежного зрителя, увидевшего все пять привезенных в Москву спектаклей Римаса Туминаса, имелась в награду хорошая возможность проследить, как развивался два последних десятилетия вильнюсский Малый театр. Самым старым из того, что показали нам в эти пять вечеров на сцене Театра Маяковского, оказался «Вишневый сад». После эффектного «Маскарада» и гротескного «Мадагаскара» Римас Туминас вновь вывернул к Антону Павловичу. «Три сестры» оказались умным и интеллигентным спектаклем, где чеховская пьеса скрупулезно разобрана по косточкам. Главная заслуга режиссера Туминаса состоит в том, что он превосходный читатель. Нет такой мелочи в чеховском тексте, что ускользнет от его внимания. Если уж скажет рассеянно оглядевшийся полковник Вершинин: «Сколько у вас, однако, цветов!», то сестры Прозоровы, просияв, непременно кинутся к нему все разом, держа на вытянутых руках цветочные горшки. Если Ольга похвастается братом Андреем, который «выпиливает разные штучки», то «штучки» будут обязательно предъявлены: застенчиво потупив взор, мягкий и затюканный Андрюша гордо продемонстрирует Вершинину, как ловко два медведя-кузнеца лупят по наковальне. Тот режиссер, что не оценит и не заметит всех этих имеющихся у Чехова выпиленных «штучек», к пьесе лучше и не суйся. Каждая кинутая в проброс реплика имеет в «Трех сестрах» свое потенциальное продолжение, за каждой ерундой тянется чья-то тщательно выписанная судьба или исчерпывающая характеристика персонажа. Не зря же в конце концов о чеховских пьесах при их первом появлении писали, что это «романы, поставленные на сцене». Романы и есть - объемные, бездонные. Сколько ни ставь «Трех сестер», сколько ни вслушивайся в зазубренные наизусть реплики, всегда найдется такой бочок пьесы, который раньше отчего-то оставался в тени, а сейчас, хвала режиссеру, осветился вдруг неожиданным светом. Туминас в своем спектакле занимается исключительно тем, что с любовью выискивает эти не освещенные доселе места. Дотошный и изобретательный, он не позабудет поинтересоваться судьбой той чашки кофе, которую попросил сварить отправляющийся на дуэль барон Тузенбах. Кто выпил покойницкий кофе? Туминас утверждает, что доктор Чебутыкин: Иван Романович меланхолически прихлебывает черную жидкость, пока сестры в финале спрашивают неведомого собеседника, зачем они живут, зачем страдают. Брошенной на скамейке вилке, из-за которой разорется Наташа, уделено внимание не меньшее, чем чашке. Вилка, к удовольствию публики, воткнется Наташе в самый зад, а зрители наконец-то получат ответ на вопрос «Кто бросил вилку?». Всезнающий Туминас утверждает, что это был не кто иной, как Андрей Сергеевич Прозоров, - по рассеянности. Пристальное внимание к чашечкам и вилочкам - не такое уж и пустяшное свойство. Туминас искусно "выпиливает разные штучки" в своем спектакле, а это дело непростое. Но Римасу Туминасу не хватает самой малости, которая, собственно, и отличает просто хорошего режиссера от очень хорошего. Туминас, к сожалению, остается лишь интеллигентным читателем чеховского текста. Мы эту замечательную пьесу, надо сказать, тоже читали, да и людей, увиденных на сцене, прекрасно знаем, не хуже, чем близких родственников. Беда в том, что, уходя в мелочи, Туминас не добавляет смыслов к заезженной предшествующими поколениями чеховской пьесе. Для того чтобы, взяв "Три сестры", рассказать новую, никем еще не читанную историю, сегодня, по-видимому, нужен режиссер какого-то уж совсем исполинского масштаба.
респект: http://www.smotr.ru/2005/nemoskva/2005_tuminas.htm Гастроли театра Римаса Туминаса в Москве Время новостей, 1 августа 2006 года Варвара Вязовкина Мятежные «Три сестры» завершили гастроли литовского театра Малый театр Вильнюса, за шесть дней гастролей показавший пять спектаклей, покинул Москву. Точно так же, как военные покинули губернский город в чеховской пьесе. Впрочем, поставленные Римасом Туминасом «Три сестры» не о прощании и не о крушении надежд. Ностальгии об ушедшем времени у ученика Эфроса тоже нет. Туминасовские «Три сестры» - поэма о стойкости тех, кто не ушел, о тех, кто борется. И в самой лермонтовской цитате как будто слышится режиссерский глас (недаром лучший из спектаклей Туминаса - «Маскарад»). Как положено, декламирует стихи («А он, мятежный, просит бури») Соленый - и не так уж он здесь несносен. Почтительно признается Ирине в любви и без угрозы, по-мужски обещает убрать счастливых соперников. Когда приходит время дуэли, то слова Чебутыкина «Одним бароном больше, одним меньше - не все ли равно?» звучат спокойным оправданием поступка Соленого. Действительно, Тузенбах убит на честной дуэли. Режиссер выбирает сильного: Соленый - уверен, Тузенбах - мягок, сестры - тверды, Андрей - слаб. Даже Наташа лишена пошлости и быта, просто скороговорчива. В одном из интервью Туминас сказал, что ему достаточно огня, воды и земли, чтобы сделать спектакль. Для метафорического спектакля «В ожидании Годо» - достаточно. В «Сестрах» у него нет ни воды, ни огня, ни камней, лишь затянутая в черное сцена с квадратным помостом и стулья с чемоданами - в первые минуты казалось, что где-то все это уже было. Но конкретный чеховский текст Туминас буквально распыляет в музыке и ритме. Каждая сцена расписана чуть ли не по тактам. И чутким музыкальным персонажем оказывается несостоявшийся муж, Тузенбах; он даже однажды соберет всех в один оркестр и продирижирует им - может быть, в самой пленительной сцене спектакля. А все носятся, кричат, уходят и приходят - в этом круговорот жизни. На сей раз без полутонов, либо все, либо ничего. Чего стоит хлыст в руках Ирины (Эльжбета Латенайте)! Девчонка, мечтающая о любви и настоящей жизни, с остервенелым взглядом погоняет взрослых, как лошадей на арене цирка. Запоминается не что она произносит, а как. Ее монологи - смелые пластические этюды. Сцена признания Тузенбаха, который впился в горло Ирине, видимо, в поисках «потерянного ключа от дорогого рояля», выглядит балетным дуэтом. Вершинин выражает свою радость от встречи с сестрами крепким похлопыванием по хрупким плечам. Между ним и Машей в миг объяснения встает как преграда подушка. Маша (Валда Бичкуте), похожая на высыхающее дерево, из которого на глазах выходят соки, вдруг однажды улыбается, обвивается вокруг Вершинина. Сцена с резвящимися на снегу военными, безусловно, самая красивая в спектакле. Белый цвет особо любим Туминасом - вспомним «Маскарад». В ход идут подушки (и та, что была у Маши с Вершининым), из них лепят снеговиков, строят пирамидки; белый цвет рубах на белой простыне - своего рода белый мятеж. А ведь три сестры для Туминаса и есть олицетворение мятежной силы, в финале они все сильнее и сильнее раскачиваются в унисон, захватывая пространство. Остаются ждать новых бурь, чтобы преодолевать и их. Каждая на своем месте, а вместе - как стихия. И для этого им не нужна столица. Посмотреть Туминаса, однако, пришла вся Москва.
респект: http://www.smotr.ru/2005/nemoskva/2005_tuminas.htm Гастроли театра Римаса Туминаса в Москве Известия, 13 июля 2006 года Марина Давыдова Режиссер Римас Туминас: "Мы начали обслуживать публику, и тайна театра пропала" В конце июля, в самый разгар мертвого сезона случится важное театральное событие. Сразу пять спектаклей, поставленных Римасом Туминасом в Малом театре города Вильнюса, доберутся до Москвы. Преображенные бурной фантазией знаменитого литовца "Маскарад", "Вишневый сад", "В ожидании Годо", "Три сестры" и "Мадагаскар" будут сыграны на сцене Театра им. Маяковского. Накануне гастролей Римас Туминас дал интервью обозревателю "Известий" Марине Давыдовой. Вопрос: Вы приезжаете в Россию как в чужую страну или для вас и ваших артистов она по-прежнему часть единого пространства? Ответ: Она для нас конечно же новое пространство. Но все же не чужое. И гастроли эти — продолжение давно начатого диалога. Даже закрадывается тайная мысль, что, наверное, нигде наши спектакли так не проанализируют и такой правды о нас не скажут, как здесь. И неважно, обидимся мы или нет. Правду все равно придется принять. Это пугает меня немного. Потому что театр — пусть святое, но всегда вранье. У меня после всякого спектакля знаете какое ощущение: вот опять удалось всех провести. Я даже боюсь, что меня когда-нибудь разоблачат и посадят в тюрьму. То есть вроде бы сам по себе ты честен, но все равно занимаешься великим обманом. В: Мы, по счастью, сами пока обманываться рады. Но у нас все чаще приходится слышать, что театр уже не так значим в жизни общества, как прежде. У вас лично есть такое ощущение? О: Есть. Во-первых, социальные перемены внесли немалые коррективы... Театр в какой-то момент вышел за пределы театра — на улицы, в жизнь. Но в умалении его значимости, думаю, все же не история, а мы сами виноваты. Мы потянулись к обслуживанию населения. Начали очень заботиться о зрителе. Стали делать не спектакли, а культурный продукт. И это вроде бы очень красиво — мы же думаем о чужих нуждах. Но это несправедливо по отношению к себе самому, а значит, и к искусству. Никогда ты не поймешь другого, пока не поймешь себя. Надо свою точку нервную находить. Ее ощутить до боли. Если я эту боль в себе найду, то и другие откликнутся. И не надо будет заниматься маркетинговыми расчетами. Мы оказались ориентированы на народ, и тайна в нас какая-то пропала. Стали такие как все — пытаемся понравиться окружающим и на этом заработать. В: Несмотря на все, что вы сказали, малюсенькая Литва, численность населения которой равняется населению небольшого округа Москвы, — по-прежнему одна из главных театральных держав Европы. У вас есть объяснение этому феномену? О: В одной фразе это трудно, конечно, объяснить. Ну, во-первых, мы — маленький народ. Мы долго жили, не имея своей власти. А вот в театрах власть существовала, и очень даже реальная. Мы, режиссеры, в ней крепли. Ощущали себя властелинами. И в этом был определенный стимул, конечно. А еще... Может быть, это оттого, что мы недалеко отошли от язычества. Литва ведь была последней страной, которая приняла христианство в Европе. У нас весь мир вокруг наделяется душой — и камень, и дерево, и река, и сама земля, конечно. И это все не где-то наверху, а здесь — с тобой рядом. И поэтому возможен диалог со всем божьим миром и с каждым отдельным деревом. Отголоски этого отношения к миру можно обнаружить в любом литовском спектакле. Мы все в Литве этим грешим. Меня когда-то сравнивали с Някрошюсом и даже обвиняли в заимствованиях. Глупо это. Някрошюс, наверное, единственный режиссер, с которым мы действительно дружны, и мы посмеивались над этой ситуацией. Потому что есть какие-то вещи, которые переходят в Литве из спектакля в спектакль — независимо от индивидуальности режиссера. Я помню, я делал "Маскарад", а он — "Гамлета". Мне показалось, что в "Маскараде", в этой драме любовной, посреди зимы должен быть огонь. Театральная рампа настолько накалилась от страстей, что даже дым от нее пошел. А у Някрошюса в "Гамлете" тоже был такой образ —- огонь посреди льда. И менеджеры долго разбирались друг с другом, кто у кого этот образ позаимствовал. Да никто ни у кого. В: Бойль и Мариотт. О: Да. Такое не только в науке, но и в искусстве бывает. В: Из пяти спектаклей, которые приезжают к нам, три сделаны по русской классике. Это объективный процент постановок по русской литературе в вашем творчестве или специально к гастролям так афиша подобрана? О: У меня тоже было подозрение, что мы переборщили, поначалу предполагалась несколько иная конфигурация — два спектакля по литовской классике, два по русской, два по западным пьесам. И если бы не случилась беда, внезапная смерть актера... Она скорректировала планы. Но, объективно говоря, я ведь действительно чаще ставлю русскую классику, чем западноевропейскую. В: Это характерно для всего литовского театра или для вас лично? О: Пожалуй, для всего литовского. Но для меня особенно. Мы по разным дорогам блуждаем, но понимаем рано или поздно, что есть единственный верный путь к красоте и гармонии. К вечности, которая, уверен, все же светла. Понимаем, что человеком можно стать только пройдя через испытания, через земное чистилище. А уж дальше — как ты с Раем: то ли договоришься, то ли нет. Мне кажется, позвать на этот путь легче и правильнее всего с помощью русской классики. Она вся так или иначе об этом говорит. В: Но литовские режиссеры обычно вступают с ней в очень непростой диалог. О: Я же сказал — мы не слуги, мы хозяева. Но мы хозяева внутри пьес. Увлекательно искать в них новые логические связи, новые возможности сюжета. Я знаю, что в некоторых пьесах пять или даже семь сюжетов, но я добрался пока только до третьего. Я сейчас очень увлечен этим: как далеко мы можем углубиться, сколько сюжетов раскрыть в одной пьесе. Шедевр — Чехова или Лермонтова — он ведь никогда не защищается. Наоборот, он приглашает к себе. Ему одному как-то там тяжело. Он ждет, скучает, жаждет, чтобы ты пришел и поговорил с ним. Он готов к соавторству. А режиссер — очень эгоистичная профессия. Каждый из нас хочет внести в спектакль свой личный опыт, опыт своих родителей. Только так можно победить временность. Как-то зафиксировать себя. В: Я думаю, искусство вообще есть один из способов борьбы со смертью. О: Точнее, это вечная игра с ней — кто кого.
респект: http://rus.delfi.ee/daily/estonia/foto-delfi-tuminas-ne-daj-bozhe-chtob-my-stali-zalozhnikami-igry-vlastitelej-etogo-mira?id=69914883 09.10.2014 Туминас — не дай Боже, чтоб мы стали заложниками игры властителей этого мира Маргарита Корнышева ”Вы — смелые люди, вы — верные люди. И не дай Боже, чтоб мы поддались, стали бы заложниками игры великих властителей этого мира”, — так режиссер Римас Туминас сказал на пресс-конференции в Министерстве культуры, которой сегодня открылся юбилейный — десятый — театральный фестиваль ”Золотая маска в Эстонии”. ”Нельзя нам поддаваться… Как Чехов говорил — нести свой крест и верить. Встречаться. И я очень рад тому, что преодолели и преодолеваете, и верите в наши встречи… Так будет стыдно потом — пройдет время — так будет стыдно, что кто-то отказал, кто-то не ехал, кто-то какие-то санкции применял… Так будет стыдно потом”, — добавил Туминас. Директор фестиваля Светлана Янчек привела цифры: за десять лет существования ”Золотая маска в Эстонии” привезла в страну более 1500 гостей, на спектаклях побывала почти 41 000 зрителей. ”Но самое сильное впечатление — то, что десять лет мы живы и не потеряли публики”, — подытожила она. Вице-канцлер Министерства культуры Рауль Орешкин, отметив, что не подготовил речь на русском языке (участвующим в пресс-конференции русским актерам пришлось спешно надевать наушники с синхронным переводом), подчеркнул, что ”Золотая маска” — это культура, которая в состоянии создавать новые смыслы. ”Важно, что культурный обмен происходит и тогда, когда в мире неспокойно. Желаю, чтобы сотрудничество культур продолжалось”, — пожелал чиновник. Фестиваль как ”линкор сцены в Таллиннской гавани” поприветствовал и советник-посланник Посольства РФ в ЭР Станислав Макаренко: ”Несмотря на политическую конъюнктуру, мы встречаемся здесь, обмениваемся мнениями. Десять лет показали, что фестиваль состоялся, что у него есть будущее”. Практически эту же мысль повторил президент российского фестиваля ”Золотая маска” Георгий Тараторкин: ”Я очень рад, что наш театральный роман продолжается. ”Золотой маске” в России — 20 лет, и один из ее самых дорогих детей — фестиваль в Балтии, в Эстонии. Он родился и существует в достаточной степени ”вопреки тому, что”. Только театральное искусство ищет среди людей человека, да и зрители в театральном зале обретают в себе человека. Я подумал — сколько же первоклассных спектаклей мы привезли! То, что было показано в Эстонии, даже самому пытливому зрителю в России не всегда удается увидеть”.
респект: http://rus.postimees.ee/2966259/rimas-tuminas-ja-iwu-geroja-russkoj-literatury 26. Октябрь 2014 Римас Туминас: я ищу героя русской литературы Художественный руководитель московского Театра им. Вахтангова – личность легендарная, пишет еженедельник "День за Днем". Став своим в театральном мире России (на таллиннской пресс-конференции актриса Вахтанговского театра Людмила Максакова назвала режиссера гением, и в этой шутке чувствовалась солидная доля правды), Туминас, кажется, остается посторонним в Москве. Он – единственный иностранец, который руководит российским театром, и не простым, а одним из именитейших; он литовец, до сих пор не без акцента и не слишком чисто говорящий по-русски. На первый взгляд, парадоксально, что именно этот человек ставит «Евгения Онегина», ключевую книгу русской классики, – и его постановка признается как нельзя более точно отражающей русскую культуру. С другой стороны, никакого парадокса здесь нет: Туминас – режиссер от бога, и кому как не ему понимать самую суть любого текста, достойного театральных подмостков? Интервью с Римасом Туминасом состоялось в день, когда в Таллинне показали «Евгения Онегина», перед самым спектаклем. – Вы как театральный режиссер ничего не делаете просто так. Как возник замысел поставить именно «Евгения Онегина»? – Чтобы ответить на этот вопрос, я должен упомянуть о других своих спектаклях: «Горе от ума» по Грибоедову и «Маскарад» по Лермонтову. Чацкий, Арбенин, теперь вот Онегин – это моя попытка отыскать героя русской литературы... Я хотел понять, кто такой герой русской литературы – и как этого героя искали русские классики. На Западе к началу XIX века герой уже состоялся, причем давно, у этого героя были какие-то идеалы. А в России обрести героя никак не получалось. И у Пушкина Онегин ведь не получился. Я его могу скорее осудить, чем ему посочувствовать. И очень жаль, что Пушкин хотел создать русского героя на века – а у него не получилось. Почему? Исследование этого вопроса – это и есть линия от Грибоедова и Пушкина к Лермонтову и дальше к Тургеневу, к «Отцам и детям»... «Евгений Онегин» – это ответ на вопрос, почему в России судьбы столь трагичны. И моя судьба – тоже: когда я читаю «Онегина», что-то во мне откликается. В нем есть какая-то трагичность, несбыточность. Но – остается мечта, остается надежда, нежность какая-то... Вот что притянуло меня к Пушкину. Я не волновался, когда его ставил, я знал, что в России Пушкин – это всё, наше всё... Я замахнулся на «наше всё» и думал: ну теперь меня точно убьют! (Смеется.) И так уже обвиняли меня в том, что я – чуть ли не разрушитель русской культуры, иностранный агент, специально засланный с этой целью в Россию. Это все смешно, конечно. Я очень люблю русскую классику – я рос на классике, и русской, и литовской, и для меня это все рядом, это все мне близко. – На пресс-конференции вы сказали, что «Евгений Онегин» – это спектакль в каком-то смысле и о вас тоже, о том, как человек вспоминает о себе в прошлом и, может быть, хватается за голову. Но нужна ли такая рефлексия? Многие живут без нее – и не страдают... – Вроде бы не страдают, да... (Грустно усмехается.) Эх, не обойти жизнь никак. Не обойти, не обмануть ни жизнь, ни смерть. Я хотел бы обмануть смерть, отодвинуть ее, чтобы она удалилась – и не только от меня, но и от близких людей, от нас всех. Но я наказан – наказан, видимо, потому, что я жил как-то не так. Точно, как Евгений Онегин – он жил и подозревал в чем-то свою страну, жил и не доверял никому. Ты живешь в долг, потом думаешь: нет, я еще успею принести какую-то пользу и себе, и людям, – но жизнь проходит, и ты понимаешь, что не успеешь, и долги увеличиваются, а тебе нечем расплатиться. Вот почему я ввел в спектакль пожилого Онегина – из-за расплаты. Это как бы я. Не в том смысле, что я похож на Онегина, на это я не претендую ни в коем случае. Но все-таки я где-то отождествляю себя с ним, словно приближаюсь к нему... Душа болит. Я нашел нерв в старом Онегине – живой нерв: он уже может осмыслить свою молодость и понимает, что искупить ничего нельзя, что долги большие. И куда деваться?.. – А этот взгляд из настоящего в прошлое может что-то изменить в настоящем? – Да, безусловно. Я не хочу ставить точку, заканчивать жизнь – я хочу измениться. Учиться, меняться, стать человеком, быть человеком – таково мое желание, и желание это огромно.
респект: http://vmt.lt/lt/naujienos/maistas_konfliktas_drasa_tylos2015_ Balandюio 17, 2015 Maiрtas, konfliktas, drаsa #Tylos2015 фото Geguюлs 12 – 18 dienomis Vilniuje vyks Tarptautinis teatro debiutш festivalis „TYLOS!”. Jau aрtuntus metus laukiamiausias geguюлs mлnesio festivalis iрtikimas savo misijai – б teatrа pritraukti naujа, ambicingiausiш ir drаsiausiш scenos menш kыrлjш bei юiыrovш kartа. 2015 „TYLOS!“ programoje – trys premjeros bei keturi jau бvertinti jaunшjш spektakliai. Рiemet festivalyje dalyvauja teatro kыrлjai iр Lietuvos, Latvijos, Rusijos, bei Italijos-Didюiosios Britanijos jungtinis projektas...
респект: http://www.delfi.lt/pramogos/kultura/rusijos-zvaigzde-pasisake-apie-r-tumina-jis-jau-priklauso-pasauliui.d?id=65348474 2014 m. liepos 21 d. Rusijos юvaigюdл pasisakл apie R. Tuminа: jis jau priklauso pasauliui Druskininkuose vieрi garsus teatro ir kino reюisierius, pedagogas, Rusijos liaudies artistas Vsevolodas Shilovskij, reюisavжs daugiau kaip deрimt meniniш filmш ir sukыrжs daugiau kaip 150 vaidmenш tokiuose filmuose kaip „Intermergaitл“, „Balsas“, „Greitis“, „Likimo iрrinktasis“, „Karo laikш romanas“, „Barchanovas ir jo asmens sargybinis“, „Klimo Samgino gyvenimas“... Eglл Gabrлnaitл, Vsevolodas Shilovskij ir Rimas Tuminas © Organizacijos nuotr.
респект: http://www.delfi.lt/pramogos/kultura/teatro-jubiliejui-rtumino-spektaklis.d?id=51760043 2011 m. lapkriиio 14 d. Maskvos Vachtangovo teatras рvenиia 90 metш jubiliejш. Jo vadovas, lietuviш reюisierius Rimas Tuminas specialiai рiai progai sukыrл spektaklб...
респект: http://www.delfi.lt/pramogos/kultura/i-rusijos-teatro-premija-pretenduojantis-rtuminas-i-savo-nominacijas-reaguoju-ramiai-o-del-acholinos-dziaugiuosi.d?id=59999115 2012 m. lapkriиio 15 d. Maskvos J. Vachtangovo teatre sukurtas Rimo Tumino spektaklis "Prieplauka" pretenduoja б pagrindinж Rusijos teatro premijа "Auksinж kaukж". Spektaklis nominuotas keliose kategorijose, tarp jш - ir pagrindinлse: geriausio dramos spektaklio ir geriausio reюisыrinio darbo...
респект: http://ptj.spb.ru/archive/22/voyage-from-spb-22-1/rimas-tuminas-bytie-nashe-stanovitsya-smeshnym-izhalkim-ilyubimym/ Январь 2000 г. РИМАС ТУМИНАС: «БЫТИЕ НАШЕ СТАНОВИТСЯ СМЕШНЫМ, И ЖАЛКИМ, И ЛЮБИМЫМ» Беседу ведет Марина Тимашева, в разговоре принимает участие Майя Романова Марина Тимашева. Я вам очень признательна за спектакль. Вам с Адомасом Яцовскисом. Особенно поразило меня то, как придуман Эдип. С одной стороны — царь и деспот, с другой — истеричный мальчишка, взбалмошный, импульсивный ребенок. Одно накладывается на другое, власть умножает природную наглость — рождается страшноватый характер. И получается, что Лая Эдип убил не потому, что такова была воля Богов и предсказание оракула, но потому, что это органическая составляющая его поведения. Взять да и прибить кого-нибудь. К тому же, молодость Эдипа поразительно воздействует на его отношения с женой-матерью. Она для него действительно монумент, крылатый Сфинкс. И он — постоянно у подножия этого монумента. Другая аналогия — Пьета. Мать с погибшим мальчиком на коленях. И замечательно по психологии выстроен эмоциональный переход. Кажется, что Эдип вначале должен быть спокойным и величественным, а потом, по мере развития сюжета, начать кричать, глаза таращить — в общем, «трагически переживать». А в спектакле все ровнехонько наоборот, и убедительно получается. Потому что, когда человека настигает что-то действительно страшное, он шуметь перестает. Он успокаивается однажды и навсегда, потому что ни выразить глубины горя, ни справиться с ним невозможно. И еще одна история, которой может и не было в спектакле, а я ее придумала. Но получается, что история Эдипа начинается в языческом мире, в мире ритуалов, медных тазов, омовения рук-ног, кровавых кусков мяса на жертвенниках, а заканчивается — в мире христианском. На лице Эдипа, узнавшего, что такое страдание, появляется странное выражение блаженного смирения. Такое, как у святых, в христианской церкви. Смирение и осознание некой конечной гармонии. Смирение — как единственный возможный ответ Богу за то, что он делает с человеком. То есть Эдип в спектакле одной ногой — в язычестве, а другой — в христианстве. А единственное, смысла чего я не понимаю — так это твоих иронических интермедий. Понятно, что ты хочешь избежать античной патетики, котурнов, что ты в изрядной степени пародируешь попытку реставрации древнегреческой трагедии. Но игра разрушает спектакль. Главное-то в нем — не игра, а беда, большая беда. И эти трюки, сами по себе очаровательные, рвут действие. Зрители не успевают переключаться и продолжают смеяться там, где это уже недопустимо. Это ведь не комедия дель арте, где можно валять дурака в интермедиях, пока декорации поменяют. У меня такое же ощущение от твоего «Маскарада». От этой дурацкой рыбы в проруби. Вспоминаю я ее с любовью, но понять, для чего ты дурака валял, не могу. Римас Туминас. Либо я сон весной увидел, либо шепнул кто, но почувствовал я себя как Эдип. Выспавшись, умывшись, понял, что не такой уж я и царь, не так уж я и велик. А что спектакли мои будут самыми интересными, когда мне будет от 51 до 57 лет. И мысль эта, звук этот меня не покидают. Надо взрослеть за оставшееся время, подготовиться к этому моменту, перестать бегать, шутить перестать. Вот ставил я «Ричарда». Фантастические были репетиции — так мы хохотали. Я играл в театр, потому что ответственности никакой не было — я завершал работу, начатую другим режиссером. И вышло нечто очень театральное, праздник. Думал я, что Ричарда III надо играть на дне моря. Не буквально — на дне с водорослями. Но как будто бы в бывшей нашей жизни. Не зря ведь говорят, что мы вышли из воды. Вода для меня — святое. Я с ней по-бытовому обращаться не могу. Вот если сыграть на дне, то любое резкое, нелепое движение все замутит. И видно, как что-то проплывает мимо, большой корабль, выбрасывает что-то от цивилизации — туфлю, табуретку, стульчик какой-то. Предмет к нам опускается, и мы с ним играем. Используем его в жизни на дне. Бытие наше становится более смешным, но прозрачно смешным, и жалким, и любимым. Хочется соскучиться по жизни на земле. Кажется, что не той жизнью живем, не так живем. От этого и появляются рыбы. Или летающая змея — хотелось ее сделать для «Эдипа». Эдип выращивает зверей, тигр у него в клетке растет, он с ним дружит и с тигром приходит к народу и говорит: «Ну, ну что? Чем недовольны?» Или с динозавром выходит. Этого я ничего не сделал. Но эти трое, которые смешат, — это Хор. Последний Хор. Потом пришел отец Александра Македонского, полисы забрал, разнес. А это последняя жизнь полиса, острова, островка. И это последние греки, которые прощаются с созданной ими общиной, с попыткой создания идеального мира. Когда-то это был Хор. Греческий. На котурнах. На лестнице. Но менялись вкусы, традиции, возникли финансовые сложности. Их не субсидировали. Хор распался. Остались не самые удачливые, не совсем здоровые, которые думают, что они — еще Хор, что они еще кому-то нужны. Хотя их трое всего осталось. В конце концов все вымерли, земля зараженная, грибы, растения, крысы. То есть зараженность земли диктовала такую опасную жизнь. И я хотел, чтобы все ходили на котурнах, на табуретках, на чем-то еще. Потому что земля зараженная, они не могут ни лечь, ни сесть, надо висеть в воздухе. Отличная была бы игра, но я испугался так сделать. Еще очень трудно оказалось идти по логике. Мы умеем сюжет делать, рассказывать, но строить логику — дело сложное. Хористы нужны мне были, чтобы вернуться к логическому мышлению. М. Т. Но почему ты взял трагедию? Ведь трагическое мышление тебе явно не присуще. Р. Т. Я думаю, почему такой интерес к литовскому театру? Мы в баскетбол играем, в театр играем, а другого вроде и не осталось. Мы героев иначе читаем. Мы приземляем все. Вынуждены приземлять. У нас так получается. И выживаем, потому что драматический театр нам удобен. Мы привыкли от века свою жизнь драматизировать. Мы жалуемся и от этого получаем какую-то выгоду. Даже на удачи жалуемся, удачу превращаем в драму, из драмы конструируем трагедию. Так и выжили, не раскрывая ни своей радости, ни своей любви. Вот я люблю семью, люблю жену — ну, это уж слишком. Нельзя. За это надо платить большую цену. Мы как рассуждаем. Надо себя создать — хмурого, несчастного, которого якобы ничего не интересует. Говорить, как у Чехова в «Свирели»: «Все пройдет, проходит, приближается смерть». Тут еще конец века. Сомнения подменяем концом. Отсюда возникает желание ставить вечную театральную фразу «Прощай». Возьми Шекспира — там все погибают. Возьми Чехова — там все «Прощай». Мы два-три часа ставим одно это слово. А я бы хотел ставить «Здравствуйте». Вот это трудно, это ново. Я не связываю это с новым веком или с тем, как у Чехова в «Вишневом саде»: «Здравствуй, новая жизнь». Когда все драматизируешь, жить легко и удобно. И безопасно. Это заложено в нашем характере, менталитете. Я это стал ненавидеть. Вот никто не умеет так над собой посмеяться — и зло посмеяться, — как русские. У вас есть надежда, потому что вы осознали, идете по пути осознания себя, стараетесь себя найти, познать, признаться, покаяться, линчевать себя. Сказать, что не кто-то грабит или убивает, а мы сами. С этого надо начинать. С Осознания. А когда осознаем, проклянем себя. Надо себя проклясть и тогда начинать сначала. М. Т. Ну, Римас, Эдип себя проклинает. И ничего хорошего. Р. Т. Да. Но он проклинает, не зная, что проклинает самого себя. Ничего не надо делать по принципу Чехова: люди пьют чай, а судьбы рушатся. Просто собраться у христианского огонька в холодной ночи, всем людям и зверям. Это не ослепление, а прозрение. Приоткрывание христианского века. Зачем нам Эдип зрячий? Я актеров спрашивал, какие у него глаза. Все принялись рассуждать, а просто ведь — Эдипу не нужны глаза. Эдип, проклиная, сознательно брал на себя ответственность. Молодой парень. Вот что это сегодня — молодому парню брать ответственность в тот век, когда создаются комитеты по этике, а простую совесть забыли. Майя Романова. Странно спектакль заканчивается. Поставили кафедру на авансцену. Вышел человек и спокойно так доложил про все эти кошмары: «Значит, дело было так-то и так-то». Вместо крови и слез — колонны с дощечкой и человек, который подводил итоги, а с другой стороны — вроде бы герою сочувствовал. С тем, чтобы и у них вызвать сочувствие, а не просто реакцию на историческую лекцию. И артисты замечательные. Р. Т. Альгиса я ввел позже. Чтобы достроить конструкцию. Ну невозможно ведь выдержать два часа сплошной трагедии — я такую «Антигону» видел в Польше. Это трудно. Не бывает так. За две тысячи лет разобрали, растаскали, продали трагедию. Она — в минуте, в секунде. Происходит быстро и чаще всего в тишине. Воздух не гремит, мир не меняется, космос молчит. Играть надо эти минуты. В Москве дома взрывались, а в Литве об этом узнавали позже. Вот эта дистанция и есть трагедия. Все остальное время надо играть что угодно, чтобы две минуты сыграть трагедии. М. Р. Так почему вы на роль Альгиса Дайнавичуса выбрали? Р. Т. Сначала должен был играть Альгис Латенас — звезда. Но мне компания важнее. Я могу проиграть спектакль, но выиграть актера. Получить актера на завтра, на послезавтра. К тому же, он правда молодой. Мне Эдип нужен был молодой, капризный, амбициозный. Психопат. Он человека убил, потому что тот ему дорогу заслонил. Современная история. Теперь ведь Достоевского не нужно. Почему убил? А потому, что жарко было. Мне не понравился, вот и убил. Все это можно отдать молодому актеру и подчеркнуть, что мы героя не придумываем. А вот так живем, так воспринимаем. Маленькая Литва так воспринимает героев. Она не может и не умет ставить их на котурны. У нас они все получаются такими кривыми, убогими, маленькими, заземленными. М. Т. Ну, у Марцинкявичуса Миндаугас не был маленьким. Р. Т. Тоже есть мысль «Миндаугаса» поставить. Зол я на наших королей. Корону везли Витаутасу, в Польше украли. Коронации не было. В 35-м году летели литовцы, рекорд мира ставили, летели из Америки в Литву, упали в Германии. То ли подстрелили, то ли заблудились — до сих пор спорят. То есть что-то у нас до конца не получается. Есть в этом обреченность. Хочу «Миндаугаса» про эту обреченность поставить. Не знаю, герой ли он или жертва государственности. Посмотреть бы сейчас на эту государственность как на игру. Очень смешно. Не могу по сей день на военных серьезно смотреть. М. Т. А что ты в «Современнике» сейчас делаешь? Р. Т. Ставлю «Марию Стюарт». Как-то я был в Англии и увидел кроватку Марии Стюарт в замке, в котором она была под домашним арестом. Маленькая кроватка, потому что раньше люди полусидя спали — так было принято. Маленькая кровать — что-то близкое, родное. Перечитал Шиллера. Конец века — прекрасный романтизм, но тоже смешной. Я жанр обозначил как лежащий романтизм. Все хотят чего-то, вернее, в мечтах хотели бы, но устали либо измотались. И вот все в кальсонах, Елизавета между ними сидит на полу, камешки перебирает и укладывает — камешек-Лестер и так далее. Тревога есть в замке. Нигде, кроме Англии, нет привидений. Все из-за них. Все несчастья из-за них происходят. Замок проклят. Проклятость эта — и в мужчинах, и в женщинах.
респект: http://www.chaskor.ru/article/rimas_tuminas_moya_zadacha_-_ne_kormit_a_probudit_vkus_9664 понедельник, 31 августа 2009 года Римас Туминас: «Моя задача — не кормить, а пробудить вкус…» Римас Туминас поставил «Дядю Ваню» в Вахтанговском театре, зная, что всё повторится Римас Туминас в театре имени Евг. Вахтангова // Итар-Тасс Худрук Вахтанговского театра режиссёр Римас Туминас рассказывает о спектаклях в Литве и в Москве, о работе как в родном, так и двоюродном коллективе. Ещё бы разобраться во всех этих театрально-родственных связях! Прошлый сезон у худрука Вахтанговского театра оказался крайне сложным. И дело даже не в двух затратных премьерах, сколько в ситуации внутри и вокруг театра. Об этом Римас Туминас достаточно подробно рассказал «Часкору» в начале года. Нынешней премьерой «Дяди Вани» мы решили воспользоваться, чтобы продолжить разговор о том, что творится вокруг и внутри академического Вахтанговского… — Обращаясь к русской классике снова, вы не опасаетесь той же реакции, что была на «Горе от ума»? С «Троилом и Крессидой» в этом смысле проще, кому какое дело до Шекспира и троянцев с греками, а тут опять пойдут обвинения в «надругательстве над классикой», в «русофобии»... — Не боюсь, просто знаю, что всё повторится. Но я буду делать то, что написано, то, что вложено автором, ничего кроме. Я много изучал эпоху конца XIX — начала ХХ века, мне это время нравится, таинственное, красивое, в нём много тайн. И это не будет какой-то «авангардный» спектакль — нет, но будем мыслить сегодняшним днём и соединять современность с прошлым. Метафоры не придумываются, не делаются, они возникают на столкновении прошлого с сегодняшним днём, рождаются из соединения времён, и это такая радость! — А своего вахтанговского «Ревизора» вы не собираетесь восстановить? — Думал, тем более что ещё же и Год Гоголя, и спектакль остался недоигранным. Но сомневаюсь, возвращаться — не возвращаться, кто-то ещё должен мне помочь в этом решении, убедить меня. Я настолько в себе сомневаюсь, что иногда сам себя ненавижу. Сомневаться в себе надо, но сколько же можно?! — Два года назад прошли гастроли руководимого вами Вильнюсского городского театра, но тогда вы ещё не были худруком Вахтанговского. Сейчас интерес к вам иной. Вы не хотели бы повторить гастроли ещё раз? — Есть такое желание, и оно имеет перспективы реализоваться. Возможно, удастся уже в 2009 году представить мои спектакли, сделанные в «Современнике» и Вахтанговском, в Литве, а те спектакли — здесь. Они всегда хотят приехать. Я хочу ставить здесь новый «Маскарад», и литовский «Маскарад» к нашей премьере должен приехать. — «Маскарад» как раз в Москве видели не единожды. — Да, но сейчас всё иначе. Так совпало, что Театр имени Вахтангова — это дом для «Маскарада», для этого театра писал свою знаменитую музыку Хачатурян, но потом война, спектакль остался недоигранным, многие погибли. Мы сыграем литовский «Маскарад» и как бы передадим эстафету новому спектаклю, возможно, в рамках этой акции актёры из одного спектакля поменяются со своими коллегами... — Как ваш Вильнюсский театр живёт без вас? — Держится, хотя есть не то что недовольство, но вопрос: «Когда же, когда же?» — В смысле когда же вы вернётесь? — Ну да, думаю, один-два года будут для них такими сложными, а потом я смогу ставить спектакли и здесь, и там. Я остаюсь руководителем Вильнюсского театра. Правда, сейчас в Литве изменилась власть, новое правительство — не знаю, как будет решаться мой вопрос. У нас ведь там нет директора и нет художественного руководителя, я там руководитель, то есть не творческий человек, а должностное лицо, театр — государственный. Поэтому я не могу просто взять творческий отпуск на долгий срок по законодательству — сложность есть, безусловно. Но ко мне относятся лояльно, в том числе и действующий президент Литвы. Даже с гордостью. Знаете, это как с баскетболистами: когда они стали уезжать играть за чужие команды, многие, и я в том числе, были недовольны: как так? Пусть играют у нас, за нас! Я сам помню свои ощущения: а я что буду смотреть?! Прошло время, и сейчас я горжусь, что кто-то из наших где-то играет, выигрывает, — мир стал другим, единым. — Актёр Театра Вахтангова Леонид Бичевин за последние года два стал главным лицом современного российского кино благодаря таким знаковым фильмам, как «Груз 200», «Однажды в провинции», «Морфий»... В театре же он занят мало — только в вашем спектакле «Троил и Крессида», больше нигде. Планируете ставить на него? У вас вообще есть практика ставить спектакли на звёзд? — Я знаю о его успехах в кино, хотя, к сожалению, фильмов не видел. К сожалению, его работа в кино мешала репетициям «Троила и Крессиды». Хотя я за то, чтобы актёры снимались в серьёзных, основательных фильмах, и театр должен в этом помочь. Но я в недоумении: звезда? Для меня он хороший актёр, развивающийся, с характером и по-человечески очень тёплый. Не знаю, будет ли он играть в ближайших постановках, но я не хочу его терять. — А Евгений Павлов, который у себя в «Современнике» играет эпизоды, а его роль Петрушки в вашем «Горе от ума» оказалась едва ли не центральной? Вы бы не хотели пригласить его в вахтанговскую труппу? — Если бы мог — да. А может, так и сделаю. Но у нас и без того большой штат, а я придерживаюсь мнения: пришёл в дом — будь любезен найди всё необходимое в своём доме, убеди, раскрой. Обновляться театр должен, мы все это знаем. Сейчас выпускники училища пришли в театр. Просто актёры должны привыкать к миграции. Ты пришёл в театр — это не навсегда, на год, на два, дальше надо искать что-то новое. Я много работал на Западе — там с лёгкостью говорят: «Я уже в следующем сезоне не буду играть, контракт кончается, и сказали, что не продлят». Для них это нормально. — Но здесь-то к этому не привыкли. — Да, многие хотят вкопаться и держаться. Внутренней свободы не хватает, ограничиваем себя в выборе, не делаем себе вызова, всё хотим пристроиться, устроиться — нехорошее качество. Надо создать сильное хорошее поколение, какое было когда-то в Вахтанговском театре. Хорошими актёрами-одиночками ничего не сделаешь, и на звезду я ставить не собираюсь, меня это не интересует. Должен быть ансамбль. — Вы говорите о необходимости миграции. А сами вы так же легко относитесь к своему пребыванию в Театре имени Вахтангова, это тоже не навсегда? Потому что мы привыкли, что художественных руководителей из московских театров выносят, как правило, вперёд ногами. Кстати, у вашего предшественника на посту худрука, Михаила Александровича Ульянова, было ощущение, что он тут если даже не в качестве руководителя, то в любом случае навсегда. И это рождало не только самоуспокоение, но и совсем иное чувство ответственности. А вы ставите себе предел? — Не конкретный срок, но предел — это когда я пойму, что привил артистам вкус. Моя задача — не кормить, а пробудить вкус. — А кормить кто будет?! — Они сами должны! Вы тут упомянули булгаковский «Морфий» — это как с морфием, только в хорошем смысле. И когда другие режиссёры будут знать, что у здешних актёров есть зависимость, необходимость в поиске, в новых идеях, они придут сюда сами и предложат свой товар им и ещё будут спорить, у кого лучше, интереснее. Хотелось бы, конечно, привить эту необходимость быстрее. Потому я так спешу. Я не ставлю рамок — два, три года. Но точно не навеки. Если бы мне предложили навеки, я бы вообще не согласился. Я не могу надолго, надо жить мечтами, желать большего, чем можешь сделать. Это как с жизнью: мы же знаем, что умрём. А работа — вдруг навсегда? Так не бывает. Надо играть с судьбой и с собой, относиться к перспективам с юмором. А вот что касается судеб, которых мы ищем в театре, познания человека в театре — это уже серьёзно. Но в этой серьёзности тоже должна быть лёгкость и свобода. — Худруку московского театра важно дружить с властью, и не столько даже с высшей, сколько с муниципальной. У вас налажен этот контакт? — У меня лично — нет. Наш театр — федерального статуса, так что практической необходимости не существует. — Федеральный, не федеральный, а как отключат воду... — У нас есть талантливый директор, Сергей Юрьевич Сосновский, у него этот контакт налажен на нужном уровне. А я встречался несколько раз с руководителями департамента по культуре города Москвы — связь между нами есть, без особой близости, но и без особых проблем. Я не умею и считаю, что так лучше: у меня к чиновникам нет претензий, у меня есть претензии к актёрам, к театральному миру и к себе самому. Театр — это целый мир, страна, у нас внутри театра есть и свои федеральные власти, и городские, и районные, и своё министерство культуры, и министерство финансов — хватает и этого. Беседовал Вячеслав Шадронов
респект: http://www.chaskor.ru/article/rimas_tuminas_zhelayu_bolshego_chem_mogu_sdelat_2284 пятница, 2 января 2009 года Римас Туминас: «Желаю большего, чем могу сделать…» О Лановом и Этуше, Путине и Медведеве, Шекспире и Чехове, русофобии и поиске иных миров Римас Туминас // Итар-Тасс Театры трудной судьбы: Вахтанговский, Станиславского, на Малой Бронной… В этом сезоне там активно работают новые худруки и сцены их потихоньку оживают… Последние спектакли Римаса Туминаса — «Троил и Крессида» и «Последние луны. Тихая ночь» — вызвали неоднозначную реакцию. Кому-то они кажутся шедеврами, кто-то недоумевает. Однако за этот сезон случилось главное — Театр имени Вахтангова, возглавляемый известным литовским режиссером, вновь вернулся в ряды ньюсмейкеров. Со спектаклями, а не со скандалами. — Вы выпустили за последний месяц две премьеры. Во втором случае режиссером спектакля значится Алексей Кузнецов, а вы — режиссером-постановщиком. Вы считаете спектакль «Последние луны. Тихая ночь» в той же степени своим, как предыдущий, «Троила и Крессиду»? — Считать этот спектакль своим мне кажется естественным, поскольку и предложенный материал, и выбор стилистики — получилось или не получилось, другой вопрос — исходили от меня. Но я благодарен Кузнецову, потому что я репетировал «Троила и Крессиду», искал помощи в театре — помощи ассистента. Я хорошо помню наш разговор с Михаилом Александровичем Ульяновым, когда я интересовался, как обстоят дела в театре в том числе и с ассистентами — есть ли они? Это был один из важных для меня вопросов. Не помощники, а именно ассистенты, назовем их репетиторами, хотя репетиторы сегодня остались только в балете, а раньше это была нормальная практика и для драматического театра. Планы у меня были большие, вопрос был логичным. И Михаил Александрович с сожалением ответил: «Нету... Где ж найдешь человека, который махнул бы на себя рукой?» При этом ведь человек должен владеть профессией режиссера в полной мере, но смириться с ролью ассистента. На самом деле это в русской традиции — наличие ассистента, просто сейчас молодой режиссер стремится быстрее вырасти и выражать себя самостоятельно, он считает, что его уже научили всему в институте, дальше учиться не надо, можно работать. Не только в России — в Литве то же самое, режиссеры не хотят учиться профессии дальше, стремятся быстрее стать признанными. А великие режиссеры, насколько я знаю, — и Эфрос, и другие — шли именно этим путем. У Кузнецова есть опыт режиссерской работы, он мне очень помог, и я его обозначил не просто ассистентом, а режиссером, особенно что касается первой части спектакля. Тем более что Кузнецов хорошо знает Василия Семеновича Ланового, им было легко начать работу. — У меня не случайно возник такой вопрос. В Москве видели и литовские ваши спектакли, и предыдущие постановки с московскими труппами, и мы легко узнаем ваш стиль: яркие метафоры, много пластики, зачастую при минимуме текста или вовсе без него. В «Последних лунах» этой театральности нет. Такой стиль продиктован материалом или вы исходили из того, что работаете с актерами старшего поколения, у которых есть свои представления о театре? — И то и другое, но я сознательно делал шаг назад, отказавшись от того, что, наверное, многие ожидали. Это актерский спектакль, актеры в нем — главное. Я отошел от привычной эстетики, мне это самому напомнило хорошие студенческие времена, когда мы играли, показывались, один отрывок, другой, играли по четыре-пять часов, честно, серьезно, понимали мировые проблемы, иногда это было долго, скучно — но очень искренне. Искренность, сосредоточенность на человеке, анализ его внутреннего мира — вот к этому я стремился в новом спектакле. И для меня это было не болезненно, а интересно, радостно. Вернуться к литературному театру. Не хочу идти на поводу у ожиданий, хочу попробовать себя в том, чего мне, кажется, не всегда хватает. А не хватает мне прежде всего внимательности и полного доверия актеру. «Последние луны» в этом смысле актерский театр. — В том-то и дело, что ваш театр, каким мы его знаем, и литовский театр в целом — стопроцентно режиссерский театр, где актер — всего лишь исполнитель воли постановщика, не всегда даже задумывающийся, что и зачем он делает. Легко ли вам в этом смысле работается в Театре имени Вахтангова, где актеры привыкли к другой системе отношений? Артисты не требуют от вас объяснений по каждому поводу? — Есть такая тенденция, и не только русская — она везде проявляется: обманчивое ощущение, что мы всё уже знаем о человеке, что надо только что-то чуть-чуть объяснить. Вот здесь-то мы и спотыкаемся. Я думаю, мы отдаляемся от человека всё дальше, знаем всё меньше и меньше, человек всё сложнее. И действительно, возникает нежелательная тенденция, когда актеры — еще раз говорю, не только русские — говорят: «Ты просто ответь мне, кто я в этом спектакле, зачем я, как я выгляжу, а остальное я про своего героя знаю, и я уйду с репетиции свободным, спокойным». Это ошибка. Мы разучились жить прошлым на сцене, историей, культурой, философией — эти слои просятся на сцену, а мы не можем их играть, мы можем играть только сегодняшние отношения. Но хорошая пьеса всегда далеко, глубоко от нас. Соединять эту глубину с поверхностью, на которой мы существуем сегодня, необходимо, но это очень сложно. Отсюда, наверное, основные трудности моего пребывания в этом театре. Да и в любом другом театре, вообще в театре. — Программа-минимум ваша реализована. Вы полтора сезона руководите театром, все заявленные на первом этапе премьеры вышли, и вышли в срок. Что вам удалось сделать на посту вахтанговского худрука помимо выпуска конкретных спектаклей? — Мне кажется, удалось пробудить — а это самое главное — жажду к театральности, к театральному языку. Я не претендую быть современным, я довольно консервативен... — По европейским меркам — возможно, но не по российским стандартам... — Во всяком случае, я себя ощущаю более консервативным. Но, кажется, пробудить интерес к театральному языку мне удалось, а интерес этот ведет в свою очередь к возникновению ансамбля, который сегодня дороже всего. Дороже деклараций о театре-дома, театре-семье — этого уже не будет. Но возможен ансамбль, а это еще ценнее. Если вернуть ансамбль, то вернется и ощущение «дома», и атмосфера «семьи». — В «Троиле и Крессиде» удалось создать тот ансамбль, о котором вы говорите? — Думаю, не совсем, но в значительной мере удалось. По желанию, по отдаче актеров, по темпераменту познавания, преодоления, освоение нового — да, удалось, и, по-моему, им самим этот процесс понравился, они хотят продолжать: «Давайте, что дальше?» — А что не получилось? — Всегда в жизни меньше получается, чем не получается. Не получилось пока обрести «другую землю», «другой мир». — По отношению к чему «другой»? — По отношению к нашей земле — в метафизическом смысле. Мы не отказываемся от нее, но есть другие миры, мы на земле не заключенные, мы свободны. Это поиск, стремление к вымышленной реальности, туда, туда, а потом обратно, мы в любом случае вернемся на землю, в землю, так или иначе она нас примет... Но пока с этим поиском иных миров не всё получается. — Сформированный вами репертуар вызывает недоумение: «Троил и Крессида» рядом с «Белой акацией», хореографический «Берег женщин» и камерная драма «Последние луны»... Вы выбираете пьесы, исходя из своих режиссерских интересов или руководствуясь необходимостью занять по максимуму труппу театра, обеспечить приток публики в зал?.. — В первую очередь — режиссерским желанием. Уже потом соображения, о которых вы говорите, но они совпали с моими желаниями. В самом начале я думаю о себе — как, наверное, и другие режиссеры, я в этом смысле эгоистичен, не приглядываюсь, чего хочет народ, чего хотят актеры. Заниматься этим — плохо, непозволительно, и мне удалось не поддаться соблазну обслуживать всех. Извините, но я ТАК хочу, и не то что даже ХОЧУ, а мне НЕОБХОДИМО, а если я не лукавлю сам с собой, значит я и других смогу заинтересовать. — Но не секрет же, что вами и внутри театра не все довольны. Была история, когда Владимир Этуш, распределенный на одну из ролей в «Троиле и Крессиде», отказался репетировать. Были и другие аналогичные случаи. Как вам удается найти контакт с теми, кто не хочет или не может разделить ваши устремления к «иным мирам»? — Что касается Владимира Абрамовича Этуша, он не отказался, потому что это не было распределением в форме подписанного приказа. Отказаться от распределения — это другое дело. Этуш не отказался, он тактичный человек, ему показалось, что роль для него невыразительная, сомнительная, недостаточно крупная. Он в поисках другого материала — кстати, с его стороны есть предложения. Не было отказа — был разговор, а уже потом всё облипает слухами. — Вы московскую критику на свои спектакли читаете? Насколько она вам интересна? — Сразу, как только появляется, не читаю. Я стараюсь отойти, отодвинуться от уже готовой работы. Но мне собирают все публикации, складываю в папочку и где-то через месяц — да, перечитываю. Это не отношение к критике, просто есть опасение: а вдруг они всё-всё угадали, что я хотел? Тогда это неинтересно; а если совсем ничего не угадали — тоже неинтересно... И как-то так не хочется возвращаться, но проходит время, и я начинаю глазами критиков смотреть, искать, где мои ошибки, ищу в рецензиях рациональные мысли, готовлюсь к следующим работам с этими мыслями, с мнениями. Но никогда не распространяю эти мнения на актеров. — «Троилу» в критике повезло, а вот ваше современниковское «Горе от ума» вызвало такую бурю негодования, какой не слышали уже много лет. Вам не было обидно, оскорбительно слышать эти оценки? — Было обидно больше не за себя, а за них: ну как же так, посмотреть спектакль и не поймать ни одной мысли?! Обвиняют в русофобии, что я не люблю русских, русскую литературу — такие обвинения, конечно, обидны. Я, простите, видел русскую классику в других московских театрах, видел действительно неуважение к классике, но я никого не осуждаю. А что, какие ценности защищают эти критики от меня? Шарж, карикатуру? Это ведь не с «Горя от ума» началось. Я ставил в Театре Вахтангова «Ревизора» как приглашенный режиссер. Однажды на спектакль пришла женщина, сильно обиженная чиновниками. Видимо, с мыслью: «Посмотрю — отведу душу, мне покажут, какие чиновники гады!» И она высказала претензию: «Я хотела насладиться, как вы этих подлецов высмеиваете, а вы показали, что они тоже люди, я с ними сталкивалась, я знаю, что они этого недостойны!» Вот за эту женщину мне обидно, но и ее я понимаю, она пострадала, ей в свою очередь обидно. Такая общая на всех обида существует. — Ваше «Горе от ума» — единственный за последнее время спектакль, удостоившийся «высочайшей» рецензии Путина еще в бытность его президентом. Правда, скорее критической. Какое впечатление она на вас произвела? — Хорошее. Была очень интересная беседа. Потом звонили из газет, спрашивали: «Что вы будете менять в спектакле?» Я даже удивился, потому что был диалог, были вопросы, был обмен мнениями. Правда, часть разговора шла в присутствии телевидения, а большая часть — в узком кругу, без корреспондентов, и в сумме это было очень интересно. Да и сам факт... Не думаю, что Путина не проинформировали, куда он идет, и, если бы ему сказали: «Там издеваются» или «Там раздеваются», наверное, он бы и не пришел. Его привел именно интерес, а из интереса рождается диалог, анализ, и анализ, как мне показалось, доброжелательный. Он уже знал, что я стал руководителем Театра имени Вахтангова, и проявил интересе к дальнейшему творчеству. — Но в Театр имени Вахтангова вы пока ни Путина, ни Медведева не звали? — Еще рано. — Ваши ближайшие планы связаны с «Дядей Ваней». Это уже решено? — Да, уже в декабре начнутся подготовительные встречи, приезжает художник Адомас Яцовскис, с ним же мы делали «Горе от ума»; с января — работа, думаю, к концу апреля — началу мая должны выпустить премьеру. Беседовал Валентин Колесников.
респект: http://www.nedelia.lt/express_nedelia/ekspress-gostinaja/8063-esli-by-ja-poshel-v-russkijj-teatr-ja-by-treboval.html 1 января 2009 "Если бы я пошел в русский театр, я бы требовал спектаклей только на русском языке" Римас Туминас: "Я берусь за театр, как за пушку" Римас Туминас - один из литовских режиссеров, который представляет наш театр за рубежом и благодаря кому Литва стала одной из театральных держав Европы. Долгие годы он руководит Малым государственным театром Литвы и второй год является художественным руководителем Театра им. Евг. Вахтангова в Москве. В настоящее время режиссер готовится сразу к двум премьерам по чеховским пьесам. В Москве идет работа над спектаклем "Дядя Ваня", а в Литве начинает свой полет "Чайка". Поэтому захотелось побеседовать с Римасом Туминасом не только о предстоящих спектаклях, но и о разнице российско-литовских театральных менталитетов. Режиссер начал разговор, даже не дожидаясь первого вопроса. Есть сумасшедшее намерение прорваться в наших российско-литовских отношениях назло и вопреки всему. Ведь когда-то мы жили вместе, было масса доброго и важного, что нельзя сбросить со счетов. Но у меня возникает иногда такое чувство, будто я делаю что-то запретное. Хотя глубоко понимаю, что то, что нам мешает сегодня жить, как прежде, настолько временное и преходящее, а наши культурные отношения такие вечные, что их просто нужно строить, нужно пробивать все таможни возникшей настороженности. У нас просто нет другого выхода, и я жажду, чтобы культура Литвы и России встретились, тогда мы сотворим чудеса. Ведь наше содружество заложено историей, оно лежит в природе наших отношений. - В последнее время вам приходится жить на две страны, на два театра, на два дома - в Москве и в Вильнюсе. Можете ли вы сравнить свои ощущения там и здесь. - Наверное, там все живут более открыто, чем мы. Но Москва - это ведь отдельное государство со своими проблемами и тревогами. Впрочем, и здесь живут так же. Где-то что-то произошло, кто-то с кем-то воюет, кто-то кого-то убил, но все это так далеко, это нас не касается. Мы все потеряли ответственность за свои окраины, мы все считаем себя центром, придумали себе мегаполис, придумали элиту и самих себя. И начинаем себя так нести и так оценивать, что неизменно теряем что-то. Меня поражает отстраненность сегодняшнего человека от событий жизни. Поэтому хочется вцепиться в театр - вот почему он нужен. И я берусь за него, как за орудие, как за пушку, холостыми стреляю, но чтобы звук был, как залп "Авроры". Чтобы мы все сбросили с себя эту звездность, истерику своей значимости. Поэтому у нас Чехов, поэтому "Чайка". Чехов с юмором нам напоминает, что наши стремления и важность преувеличены. Мы живем в масках и не понимаем, что пущены в этот мир только на время, мы одолжены этому миру. - Нет ни одного крупного европейского режиссера, который не брался бы за русскую классику. Вы своим творчеством подтверждаете эту тенденцию. Как вам кажется, на чем основан такой интерес к русской классической драматургии? - В ней, наверное, присутствует момент очищения, к которому каждый тянется, приходя к гармонии через это очищение. А еще русские знали тайну смерти. Весь мир спрашивает у них, что это за тайна? Русские не могут ответить, они об этом только поют. А если поешь, значит, что-то понял, значит, знаешь. Мы тоже когда-то знали, но забыли. Не надо терять связь времен. А она теряется. Время уходит, истекает, а это манит, влечет. Вот, к примеру, Чехов это понял. В его пьесах все смертники, но трагедия в том, что никто этого не осознает. Смерть для них в прошлом. А значит, нечего бояться. Вот именно это осознание и дает Чехов. И не надо ни к чему привязываться, даже к театру. Ведь природа позаботилась о том, чтобы человек мог принять смерть достойно. Ему отрезаются все желания: ты этого хотел? - Уже не хочу. А этого ты хотел? - Да, но уже не хочу. А вот если человек планирует что-то, бежит, а тут его настигает смерть - это трагедия, тогда человек некрасиво умирает. А надо к этому моменту готовиться, вспоминать Чехова, его мудрость и улыбку. Честность, открытость, наивность - с этим нужно жить, это главное - ее величество наивность. Но это привилегия молодых. Впрочем, весь театр - привилегия молодых, но руководить ими должен умудренный жизнью человек.
респект: http://www.menufaktura.lt/test.php?m=3391&s=25200 2006 02 22 Lietuvis Lenkijoje: pagonybлs eksportas? Vasario 17 d. Varрuvos teatre Studio бvyko Rimo Tumino reюisuotos Carlo Goldonio komedijos „Dviejш ponш tarnas“ premjera. Lenkш kritikai laukл рios premjeros su neslepiamu smalsumu ir nemaюomis viltimis. Ir pats reюisierius gerokai iki premjeros buvo юurnalistш dлmesio centre. Pirmuoju raрiniu pateikiame pirmuosius, dar ikipremjerinius straipsnius, atspindinиius, б kokб kontekstа pateko Rimas Tuminas, bei interviu su reюisieriumi...
респект: http://ria.ru/culture/20140120/990224762.html 20.01.2014 Худрук Вахтанговского театра Римас Туминас выписан из больницы МОСКВА, 20 янв — РИА Новости. Художественного руководителя московского Вахтанговского театра, известного режиссера Римаса Туминаса выписали из больницы, в понедельник он уже появится на работе, сообщил РИА Новости директор театра Кирилл Крок. В минувшую пятницу стало известно, что Туминас находится в больнице, где проходит плановое обследование из-за болей в сердце. "Все нормально, как мы и надеялись, Римаса Владимировича выписали из больницы в субботу, и сегодня мы уже ждем его в театре", — сказал Крок. В понедельник в Вахтанговском театре будет показан "Евгений Онегин", который в июле прошлого года получил премию "Хрустальная Турандот". В настоящее время в театре идут репетиции новой работы Туминаса — "Улыбнись нам, Господи". Предполагается, что премьера состоится 7-8 марта. В 2012 году режиссер отметил 60-летие. Туминас учился в Литовской консерватории, окончил Государственный институт театрального искусства (ГИТИС) в Москве. Свою режиссерскую карьеру он начал в Литве, где с 1979 по 1990 годы работал в Государственном академическом театре драмы Литвы, а в 1990 году основал и возглавил Малый драматический театр Вильнюса. В Москве Туминас ставил спектакли в театре им. Станиславского, на сцене "Современника". В 2007 году он стал художественным руководителем театра им. Вахтангова, вместе с которым отметил 90-летие знаменитой столичной труппы постановкой "Пристань" по произведениям Брехта, Чехова, Бунина, Пушкина, Стриндберга, Лермонтова. На сцене Вахтанговского театра Туминас поставил спектакли "Последние луны", "Ветер шумит в тополях", "Троил и Крессида" Шекспира, "Дядя Ваня" Чехова. Последний спектакль получил все возможные награды, включая национальную театральную премию "Золотая Маска".
респект: http://www.1tv.ru/prj/ng/vypusk/4259 19 мая 2010 года На ночь глядя. Римас Туминас Я бывал на гастролях в Петербурге и всегда заходил в Эрмитаж. Однажды я зашел туда и через два часа ушел возмущенный. Я объявил войну России! Я понял, почему к России так относятся. В одном месте, в одном государстве такие богатства. Собраны невероятные, немыслимые художественные ценности со всего мира. А еще у них газ и нефть! Почему это не наше? А почему это не всеобщее?! Отдайте нам долю! О Театре Вахтангова: Пусть не будет театр домом, пусть не будет семьей – ушли эти понятия. Но понятие ансамблевости – это самое сейчас главное. Вахтанговский театр – это ум, интеллигенция, аристократизм, игривость. Все эмигранты в этом театре, все нерусские (не по национальности). Это праздник создания другого мира. Мы понимаем наши беды и не уходим от них, но питаемся ими. Летать над этими бедами и возвышаться – вот это Вахтанговский театр. Вы смотрите на птицу, которая летает, и не думаете, что у нее что-то болит – вы любуетесь полетом. Но если вдруг она вам скажет, что потому и летает, что ей больно. Вот это Вахтанговский театр. Он взлетает тогда, когда больно. О работе с Мариной Нееловой и Еленой Яковлевой в театре "Современник": Не пожелал бы никакому режиссеру встретиться с такими женщинами, как Неелова и Яковлева, потому что после этого трудно жить. Надо либо с женой развестись, или вернуться в театр и пересмотреть весь женский состав. Эти две женщины мне испортили жизнь. После этого в 2000 году я приехал домой и собирал дома их образы. Я ничего не мог делать без них. Пять лет я не мог освободиться от их влияния, от их воздействия, от их взрыва, от их мощи. Я хотел их убить, изнасиловать, обидеть. Я тогда понял эту природу мести, природу несправедливости, природу эгоизма, потому что они должны были быть мои. О посещении В.В.Путиным спектакля "Горе от ума" в постановке Р.Туминаса в театре "Современник": Превратно была истолкована эта встреча, что были какие-то замечания с его стороны. Нет-нет. Это был диалог. И это были его вопросы как зрителя. Он выступил как интересный, хороший собеседник. О вильнюсском Малом театре и своем приходе в Театр Вахтангова: Я всегда так живу, как будто завтра умру. Мне говорят, что вы живете непорядочно. А я считаю, надо каждый день завершать, как перед смертью. Надо учиться умирать, и тогда не будет трагедий, когда кто-то умрет. Когда не был решен вопрос после смерти Ульянова, я уехал в Москву. Я при его жизни отказался, но он пригласил меня на постановку, и мы договорились встретиться в марте, но он умер. Когда я вернулся, то увидел, что могу оставить свой театр в Вильнюсе для молодых (на время, конечно). Я и не думал, что приеду сюда и буду тут претендовать на Новодевичье кладбище! О родителях: Мои предки-староверы ушли из России 400 лет тому назад. Я узнал только перед смертью матери, что она приняла католичество – поменяла веру, чтобы выйти замуж. В противном случае брак был бы невозможен. В "Современнике" меня даже называют Антонович, потому что имя моего отца было Антанос (Антон). В 1939 году он был призван в армию. В 1945 году он дошел до Берлина и вернулся. Он был очень непростой человек, был контужен, и, естественно, у меня с ним были сложные отношения. Он уходил, приходил. Он был коммунистом. Ему не понравилось имя Антанос, и он взял имя Владимир. Он и фамилию изменил. Я должен был быть Туменас, не Туминас. Это было послевоенное время, могли корректировать. О детстве: Есть такой русский фильм, когда мальчик крутил фильмы в деревне. Так это я. У меня трудовая книжка с 12-14 лет. Я показывал в деревне фильмы. Я имел право показывать фильм, если собиралось пять зрителей, а если меньше – можно было не показывать. Но бывало и меньше. Я сам рисовал рекламу, вешал ее на деревьях, на автобусных остановках. Я жил один с мамой и с братиком, сложно очень жили. Мама не работала, поэтому я подрабатывал, получал 28 рублей. На эти рубли мы жили. Однажды в деревню приехали три женщины: как три сестры, светлые, красивые. Они сняли дом. Мы все в деревне сошли с ума, влюбились в них. Я влюбился в самую молодую. Кто они были, неизвестно. Год они прожили и уехали в Вильнюс. Мы переписывались. И потом я решил поехать в Вильнюс поступать в театральный. Вообще-то я собирался идти в армию, уже работал сварщиком, но я приехал не поступать, а навестить мою любовь. Я пришел к ней с розочкой, но не был принят. Увидел измену. И тогда я решил: ах так, предали меня, тогда я поступлю, все сделаю для этого! А на следующий день уже должен был быть экзамен. Оставалась одна ночь, надо было выучить стихотворение, басню и прозу. Я ничего не знал. И я решил, что стану знаменитым актером, а она пожалеет об этом. О дочери: Габриэле - режиссер. Она ставит в вильнюсском Малом театре. Моника к искусству тоже имеет отношение. Она музыкант, педагог. Габриэле поступила внезапно. Это в России принято, что поколения актеров – это нормально. У нас это – не дай боже. Она бросила университет, пришла, мне даже не сказала. Когда я увидел ее заявление, увидел ее на сцене, я просто возмутился и спросил: "Что это такое? Что ты задумала?" Потом раскрылась история, что она в университете уже занималась театральным делом. Я не знал, я плохой отец.
респект: http://vozduh.afisha.ru/archive/rimas_tuminas/ 17 июля 2006 Изображая жертву Римас Туминас в Москве Крупнейшие гастроли сезона пришлись на время, когда сезон, по существу, закрыт: Музыкально-театральный центр Людмилы Гурченко везет любимое зрелище московской публики — литовский театр. Пять спектаклей Римаса Туминаса: старый «Вишневый сад», свежие «Три сестры», премьера «В ожидании Годо», притча «Мадагаскар» и «Маскарад» с Регимантасом Адомайтисом — шесть лет назад этот спектакль принес Туминасу «Золотую маску». — Вашей труппе уже пятнадцать лет, меньше года назад вы построили для нее отличный театр. Я своими глазами видела: полные залы. Но Вильнюс — город маленький, а помимо вас там работают Някрошюс, Коршуновас. Есть конкуренция? — Да нет, каждый на своем месте. Нас даже сравнивать перестали. В «Маскараде» мы огонь открытый используем. И Някрошюс использует. Но мы первые были, а говорят: «Някрошюс, Някрошюс». Но мы же язычники, не зря в Европе мы последними христианство приняли. Оно и сейчас в нас очень живо. Нам дай воду, доску, камень, огонь, землю насыпь — и мы вам сделаем спектакль. — Где прошло ваше детство? — В деревнях. Отец в 1945-м вернулся из Берлина и служил то учителем, то председателем сельсовета. — Как вас, деревенского, в театр занесло? — Сначала я кино хотел заниматься. Я в школе киномехаником работал, у меня даже удостоверение есть — «Моторист в категории киномеханик». В деревнях все киномеханики пьяницы были, и я вместо них подрабатывал: брал телегу, грузил аппарат и ехал по деревням. И друзьям своим кино показывал, обязательно интимную сцену выбирал, где целуются, падают в кровать — и затемнение. А в четырнадцать лет театр увидел: нас в город повезли смотреть «Кота в сапогах» — и мне так не понравилось! — Какой спектакль впервые понравился? — Наверное, «Дон Жуан» Эфроса. Однажды Стрелера привезли в Москву на гастроли, во время оттепели. Он даже в ГИТИС приходил, но меня тогда исключили, потому что я вместо занятий бегал на репетиции к Эфросу. «Эфросятина, — говорили, — это надо искоренять!» На практику я пошел на Таганку. Любимов посмотрел на меня: «Практикант? Садись». И стал на мне показывать актерам: таскал меня, орал, всю гордость из меня вытряс. Через час после начала я сбежал — и на Малую Бронную, к Эфросу, там светло, там ясно, там все с юмором, там интересный разбор, мечты. — Значит, «В Москву, в Москву» в ваших «Трех сестрах» нужно понимать буквально? — Скорее это «Литы, домой!» — так в спектакле «Мадагаскар» кричат. — В «Мадагаскаре» литовцы пытаются из Литвы бежать — это фантазия? — Помню: первые холода, свиней режут, мясо готовят для колбас, и весь дом жиром пропах. Четыре дня делали колбасы, а в воскресенье взялись коптить их. Сделали трубу, с утра разожгли ее в саду. Так вот, отец коптит, сидит к нам спиной, и мужики заходят на дымок — учитель приходит, аптекарь. Смотришь, солнце заходит, и заблестела у кого-то бутылочка в руках. Колбасы коптятся. Сидят, разговаривают, и тут начинают решать мужики, что надо же ехать отсюда, жен оставить и ехать. И вечер, голоса все громче, мама в конце концов не выдерживает, выходит: «Хватит пить, пора мясо вынимать». Отец открывает коптильню — а там угольки. Отец сердится, вываливает угольки на землю, и они горят, как в небе звезды. Мама плачет. Зима скоро, а мяса не будет. Так «Мадагаскар» родился. Про неудачную историю нашу, про желание бежать хоть на Мадагаскар, начать все сначала. Так все возмутились, что я издеваюсь якобы над историей. А какая история? Витаутас, великий князь наш, был грабитель — скакал до Черного моря и обратно. Потом он еще и корону свою где-то потерял. Или еще один герой: в Америку в 1905 году эмигрировал литовец, баскетболист знаменитый. Так он играл Кинг-Конга. Или Пакштас, наш географ, который соблазнился приглашением на Мадагаскар, чтобы создать там театр. История неудачников. Поэтому мы и боимся самостоятельности — лучше отдаться кому-нибудь, не Союзу, так Евросоюзу. Не успели осознать себя как нация, а уже с кем-то объединяемся. Я не беру на себя роль человека, который пересмотрит литовскую историю, упаси боже, но я лично хочу посмотреть на все то, чего мы боимся в себе. Представьте: самые большие супермаркеты в Европе — у нас. А названия — «Акрополь», «Вавилон». С ума сойти! — То есть вы не рады Евросоюзу? — Я вообще евроскептик. Прежде всего мы теряем деньги. Всего пятнадцать лет литы подержали в руках, и опять чужие деньги вводят. Никто не подсчитал последствий. И это понятно: это все немцы руками французов делают, не войной нас, так Евросоюзом. Не скажу, что меня ностальгия замучила, но для России мы были лицом Запада. И мы изображали из себя чуть-чуть, подчеркивали это всегда. — Ну да, вы были известными снобами. — А для Запада мы были тайной. А теперь мы и для тех, и для других — глухая провинция.
респект: http://www.smotr.ru/pressa/rec/sovr_shiller.htm Играем... Шиллера! Театр Современник. Пресса о спектакле. Известия, 3 марта 2000 года Алексей Филиппов Бенефис королевы Марина Неелова блестяще сыграла в новой премьере "Современника" Есть спектакли, которые невозможно пересказать, и шиллеровская "Мария Стюарт", поставленная в театре "Современник" литовским режиссером Римасом Туминасом, относится к их числу. Два вечных вопроса: "о чем поставлен спектакль?" и "как он поставлен?" здесь не работают - постановка развивается, как музыкальная тема: через каскад причудливых и, тем не менее, абсолютно ясных ассоциаций. Сказать, что эта работа адресована лишь подготовленному, обладающему высокой театральной культурой зрителю, я бы не рискнул. Спектакль называется "Играем... Шиллера!": Туминас ставил не "Марию Стюарт", а свой собственный сценический вариант пьесы, он загодя застраховался от возможных упреков. Но предосторожность, пожалуй, была тщетной - педант не простит ему огромной крысы, которую примостившийся у трона Елизаветы полубезумный "Бастард двора" Дмитрия Жамойды (здесь он стал чем-то вроде шекспировского шута) вытащит из своего кармана во время заседания Государственного совета. Он пришибет задергавшегося грызуна камнем, расцелует его, а затем оботрет им ботинок грозного барона Берли - и зануда проклянет за это Римаса Туминаса. От письма томящейся в заключении Марии Стюарт, которое ликующий идеалист Мортимер (Максим Разуваев) тайком передаст осторожному и пугливому графу Лестеру Игоря Кваши, буквоеда бросит в холодную дрожь. Чистый юноша спустит штаны, встанет на четвереньки, стиснет зубы, а Игорь Кваша вытянет пергамент из его ануса и, восторженно всплеснув руками, замрет над весточкой любви. Тот, кто относится к искусству лишь как к способу приятно провести время, увидит во всем этом дикую какофонию; музыка зазвучит в ушах того, кто примет вызов театра и не побоится самостоятельной душевной работы. Призом станет художественное наслаждение: метафоры сложатся в единое целое, за режиссерскими шутками встанет не концепция пьесы, а видение жизни, и спектакль предстанет тем, что он есть - сценическим стихотворением, абстрактной картиной на заданную Шиллером тему. "Мария Стюарт" для Туминаса не более чем отчасти навязшая в зубах театральная данность, его ирония адресована не столько автору, сколько многочисленным, убившим живое ощущение пьесы интерпретациям. Французскому послу графу Обепину (Александр Назаров), оказавшемуся душой заговора, во время дипломатической беседы прилаживают на шею огромный камень - бедняга отправится не в родную Францию, а на морское дно; Мортимер, жаждущий получить локон Марии, в результате завладевает всем париком... Жизнь смешна, - и это помогает выдержать ее темную, беспросветно печальную сторону. ...Грохот и лязг металла, тени от раскачивающихся над сценой огромных металлических противовесов: Елизавета, королева английская, должна принять главное решение своей жизни. Марина Неелова играет потрясающе, такие роли входят в историю театра, - хитрая и доверчивая, сильная и слабая, раздираемая чувством долга и земными страстями женщина должна убить соперницу, но не может поставить росчерк на смертном приговоре. Границы актерской техники перейдены, начинается театральное волшебство, - на наших глазах разрушается человеческая душа, сила страсти, сдержанная и умная мощь, с которой Неелова обращается к залу, на сегодняшней сцене аналогов не имеют. Лестер Игоря Кваши достоин королевы английской: это точная, до самой последней мелочи выверенная работа. Кваша замечательно играет подлеца - каждая мерзость его героя внутренне обоснована и наполнена правдой характера. Если бы не Мария Стюарт Елены Яковлевой спектакль был бы дивно хорош, но провинциальный говорок и повадки интердевочки, которые актриса презентовала королеве шотландской, его совсем не украшают. Утешаться остается тем, что театр, как и наш бедный мир, по своей природе несовершенен - тем более что спектакль Римаса Туминаса рассказывает и об этом.
респект: http://www.smotr.ru/pressa/rec/sovr_shiller.htm Играем... Шиллера! Театр Современник. Пресса о спектакле. Сегодня, 1 марта 2000 года Майя Одина Играем... Шиллера по Някрошюсу "Современник" представил свой вариант трагедии Шиллера "Мария Стюарт" ЛИТОВСКИЙ режиссер Римас Туминас, пару лет назад очаровавший московскую публику постановкой лермонтовского "Маскарада", в один миг приобрел и любовь, и славу. "Маскарад" - пьеса коварная. Сценической интерпретации поддается трудно. Туминас перенес действие из ампирных комнат николаевской эпохи на площади и улицы темного, метельного Петербурга, и все получилось. Метафора ясная и лаконичная - снежный ком, все возрастающий под безумство хачатуряновского вальса - сработала. Литовец Туминас открыл русским их великого и непонятого Лермонтова. Метафоры - мощные и глубокие - главный козырь литовских мастеров. Их вызывает к жизни законодатель и алхимик литовской режиссуры Эймунтас Някрошюс. В одном его "Гамлете", триумфально прошедшем в Москве года три назад, их столько, что хватит еще на множество постановок. Римас Туминас этим фактом зачем-то воспользовался. "Играем... Шиллера" - сборник цитат, антология образов, классификация метафор Някрошюса. Вода, стекло, овечьи шкуры, черно-белый колорит, камни и даже стриженые головы обеих королев - все родом из "Гамлета". А ненякрошюсовские образы слабы и непервостепенны. Иногда красивы, как надменная стать Марины Нееловой (Елизавета) в сцене свидания с растрепанной, размазанной по полу Марией (Елена Яковлева). Иногда остроумны, как деловое выпроваживание прочь из Англии французского посла методом привязывания к его длинным рукам, выделывающим галантные жесты, увесистых булыжников. Но силы в них мало. Постановка Туминаса до основания растворилась в образной системе Някрошюса. Дуэт двух актрис - Нееловой и Яковлевой, не будь режиссер под таким странным для зрелого художника влиянием мастера, мог бы вырасти в трагедию, сродни древнегреческой. Явить темную стихию женской души, с которой не совладать всем графам, лордам, посланникам и прочим мужчинам. Елизавета и Мария - меняясь состояниями, когда одна величественно сдержанна, другая бьется в истерике, одна в черном, другая в белом - друг для друга как раковая опухоль. Неизлечимы, неотделимы и обречены на вечные мучения. Неелова и Яковлева довольно убедительно представляют трагедию царственного непокоя сестер, соперниц и королев. Но Туминас не слишком сосредоточивается на дьявольских мучениях и душевных вывихах царственных особ. Подражая Някрошюсу, он стремится выстроить глобальную картину мира. Но она получается срисованной. И как главная часть декорации спектакля - жерло доменной печи с крюком посередине - условной и невнятной. Туминасу удались торжественные выходы. Ветры и сквозняки дворца Елизаветы. Ее монолог при подписании смертного приговора - монотонный механический срыв голоса, закованное в парадное золотое платье тело, руки, поддерживаемые стальными стержнями, долгий скрип пера и сомнительное облегчение: "подпись - это еще не казнь". Процессия, несущая отрубленную голову Марии. И финал - странные полуюродивые люди остервенело, вопреки бесчинствующим ветрам, скребут веслами по полу, что, вероятно, символизирует тщету жизни. Но связь этой не новой метафоры с только что сыгранным спектаклем можно вычислить только математически.
респект: http://www.smotr.ru/pressa/rec/sovr_shiller.htm Играем... Шиллера! Театр Современник. Пресса о спектакле. Коммерсант, 3 марта 2000 года Елена Ковальская Туминас переиспользовал Някрошюса Премьера Шиллера в "Современнике" Спектакль "Играем... Шиллера!" по пьесе "Мария Стюарт" в Московском театре "Современник" поставил знаменитый литовский режиссер Римас Туминас. Два года назад в Москве на Чеховском фестивале показывали его "Маскарад". Тот дивной красоты спектакль увидела Галина Волчек и загорелась идеей заполучить Туминаса на постановку в свой театр. После года переговоров с режиссером и трех месяцев его репетиций "Современник" получил глубокомысленную и тягучую постановку с ведущими актрисами труппы Мариной Нееловой и Еленой Яковлевой в главных ролях. Впрочем, это лучший спектакль сегодняшнего "Современника". В так понравившемся Галине Волчек "Маскараде" Туминаса действие происходило под низким петербургским небом, с которого падал красивый театральный снег. По снегу катали ком, и он постепенно разбухал - по мере того, как назревала драма. Туминас пользовался языком визуальных образов, и они были достаточно ярки и внятны, чтобы зритель мог отложить наушники синхронного перевода. Литовец Туминас далеко не единственный умеет пользоваться этим языком, хотя именно Литва, наравне с янтарем и казюками, славится на весь мир метафорической режиссурой. Но на сцене "Современника" этот стиль выглядит мучительным жертвоприношением. И дело не в психологическом реализме, которым театр пожертвовал ради долгих бессловесных метафор литовца,- в сегодняшнем "современниковском" исполнении этот реализм недорого стоит. И не в том причина, что актрисы Марина Неелова и Елена Яковлева принесли свою красоту в жертву безжалостному режиссерскому замыслу. Хотя Елену Яковлеву Туминас толкает на подвиг, сродни тому, который несколько лет назад совершила Алиса Фрейндлих. Тогда для роли леди Макбет в питерском спектакле Темура Чхеидзе всенародная любимица надела уродливый паричок с обширной лысиной. У Яковлевой девичьи кудри обрамляют жутковатую стрижку тифозной больной, что должно нам просигналить: истинная красота Марии - в силе духа. Это должно отличать ее от слабой безвольной Елизаветы, которая, однако, стоит в центре спектакля. Нееловой досталась самая сильная сцена: Елизавета сходит с ума, не находя силы подписать приговор сопернице. Актриса минут десять произносит текст на одной ноте и в одной интонации. Голос сумасшедшей королевы, чьими руками управляет шут, усиливается и вибрирует, резонируя с нашими нервами, и в конце концов, после того, как подпись поставлена, срывается в идиотский смешок. Зрелище, конечно, сильное, но непереносимое. И все же главной жертвой выглядит сам режиссер Туминас,- жертвой повышенной восприимчивости к творчеству своего гениального земляка Эймунтаса Някрошюса, с последними спектаклями которого неизбежно станут сравнивать постановку Туминаса. Как на грех, мы их тоже видели. Някрошюсовский Гамлет произносит "быть или не быть", стоя под люстрой с ледяными подвесками. Горячий воск и талая вода разъедают его белоснежную рубаху, как сомнения разъедают его чистую душу. И слова не нужны. В спектакле Туминаса будут и метафоры, и люстра, и натуральные фактуры, которые так любит Някрошюс,- овечьи шкуры, медь, огонь, вода, сено, пшеничные зерна. Елизавета будет решать гамлетовский вопрос и, как Гамлет, решась мстить, сойдет с ума. И как другому някрошюсовскому мученику, Макбету, перед совершением злодеяния ей откажут руки. Но образность Някрошюса тогда глубока, когда проста, хотя темных мест в его спектаклях немало. Когда же в нем просыпается чтущий обряд католик или литовец, посвященный в незнакомые нам обычаи своего народа, послания перестают читаться. Туминас увидел универсальность в системе координат Някрошюса, а в ее герметичности - ту таинственность, без которой спектакль, что каша без масла. Понятно, почему взбешенная изменой Елизавета носит поднос с бокалами, полными воды, а царедворец доливает их, когда королева проливает воду. Но как жителю мегаполиса понять, зачем в течение едва ли не получаса засыпают пшеницей мертвеца и рассыпают зерна по бокалам. И что это за трубы занимают полсцены, никак не функционируя. И какой смысл в том, что англичане ходят как люди, а французы - как куклы. Масло - это, конечно, хорошо, но свою кашу Туминас някрошюсовским маслом изрядно подпортил.
респект: http://www.smotr.ru/pressa/rec/sovr_shiller.htm Играем... Шиллера! Театр Современник. Пресса о спектакле. Новые известия, 4 марта 2000 года Елена Ямпольская Королевские игры “Играем... Шиллера!”, театр “Современник”. Постановка Римаса Туминаса, художник Адомас Яцовскис, костюмы Мариуса Яцовскис В“Современнике” не бывает откровенных провалов. А если и бывают, то чрезвычайно редко; от одного провала до другого – через несколько сезонов – не докричишься, и предыдущий успевает забыться, пока объявится следующий. “Современник” практически не дает поводов говорить о неудачах. Предметом дискуссии, как правило, становятся особенности, тонкости, оттенки очередного творческого достижения. Про здешние премьеры часто отзываются в духе: спектакль хороший, НО... В случае с “Марией Стюарт” (именно она скрывается под вычурным и одновременно банальным заглавием) “НО” имеет вполне конкретные очертания. Известно, что Галина Борисовна Волчек всей душой не любит “кормящуюся возле ее театра”, злобную и необъективную театрально-критическую свору. Недавно она объявила об этом во всеуслышание с телеэкрана (между прочим, на канале “Культура”), грубо, незаслуженно и ужасно некультурно оскорбив большое (настаиваю – большое!) количество людей, пишущих о “Современнике” так или иначе, но совершенно бескорыстно. Ну да ладно, хочет человек отягчить собственную совесть – его личное дело. Интересно другое: Волчек не препятствовала тому, чтобы на ее сцене появился спектакль, созданный словно бы специально для театральных критиков, спектакль шарадного типа, требующий неустанного разгадывания, то есть малопригодный для обычной массовой театральной публики. Злополучные журналисты покидают премьеру Туминаса со вдоль и поперек исписанными блокнотами, однако рекомендовать “Играем... Шиллера!” к широкому просмотру я бы лично не рискнула. Спектакль делится на две части. Первую составляет актерский дуэт (если можно называть дуэтом противостояние) Марины Нееловой и Елены Яковлевой. Что бы ни накручивал вокруг них чрезмерно изобретательный режиссер (а накручивает он доверху, “с шапкой”), Неелова и Яковлева работают добросовестно в высшем смысле этого слова, без послаблений и подтасовок, за что и получают в финале восторженную зрительскую бурю. Они профессиональны, они потрясающи, они отчаянны, и они знают о своих героинях больше, чем известно многоумному Туминасу. Просто потому, что они женщины. А антагонизм особ королевских кровей в “Современнике” круто замешан на столкновении не столько государственных, сколько женских, даже бабьих интересов: ревности, зависти, соперничестве, сожалении об упущенных возможностях. Неелова – Елизавета – это по-мужски короткие соломенные волосы и лицо постаревшего мальчишки; кожаный шлем и элегантные пальто, скроенные по косой, чем дальше, тем больше напоминаюшие шинель; это строгость и аскеза, праведный гнев и четкое представление о “базовых ценностях”. приличиях, морали, справедливости. Яковлева – Мария – это страсть, путаница, дрожь, лихорадка, потоки воды и мокрые рыжие кудри, которые на самом деле оказываются париком, стыдливо прикрывающим стриженую голову королевы-арестантки... Современному российскому зрителю, мало озабоченному религиозными проблемами, мягко говоря, до лампочки различия между протестантством и католицизмом. Но два основных женских типа – скованный и свободный – существуют в неизменности до сего времени. Зачастую сочетаясь в одном теле. Причем расплачиваться приходится и за самоограничение, и за вольницу. Елизавета живет в добровольном заточении, Мария – в принудительном. Здесь ядро конфликта. Того единственного – по отношению к “Марии Стюарт” – конфликта, который может быть напряженно интересным сегодня. Чудо преображения в спектакле Туминаса настигло только Неелову и Яковлеву. Два главных мужских образа – граф Лестер Игоря Кваши и Мортимер Максима Разуваева – не могут составить королевам должной конкуренции. Кваша остается Квашой, качественно исполняющим свои служебные обязанности (помимо всего прочего, он категорически не похож на героя-любовника), а Разуваев просто представительный юноша. Миловидный. Рослый. Энергичный. Старательный. Кажется, все... Однако львиную долю времени публика смотрит не актеров и не спектакль – она смотрит режиссуру. Конечно, шиллеровский текст, даже в переводе Пастернака, звучит суховато и литературно. Дабы его оживить, наверное, действительно надо по поводу и без оного валяться в сене, оголять (правда,суперцеломудренно) зад Мортимера, подвешивать к колосникам мебель и летать на люстре; надо курить, щелкать орехи, лить воду и отфыркиваться (основное занятие персонажей в спектакле Туминаса – умывание); надо, чтобы Марию выташнивало (буквально) именем Елизаветы, а Елизавета произносила заключительный монолог – о подпорках трону – на костылях и тоном заводной куклы. Когда “завод” заканчивается и речь Нееловой сходит на косноязычное мычание, королева Англии вдруг напоминает Бориса Николаевича Ельцина его последних президентских месяцев. Подобный эффект Туминасом, по-видимому, не замышлялся и возник случайно: жизнь любит подшутить над чрезмерным мудрствованием... Яковлевой повезло больше: ей позволили завершить сценическое существование и произнести заключительные реплики более или менее натурально. Кроме того, сцена казни Марии Стюарт – с чашей, из которой не по капле, а струями утекают последние мгновения ее жизни, и с бережным выносом отрубленной головы – действительно шедевр режиссерского мастерства. Здесь бы и остановиться, тем паче что, несмотря на сокрашения, играют Шиллера в “Современнике” утомительно долго. Спектакль Туминаса от начала до конца придуман – вот что можно считать достоинством, а можно вменять в вину. Придуманы не только сценография с системой противовесов, лебедок и блоков, не только жуткий звуковой фон – как будто работает гигантское производство или монстрообразный паровоз, дыша адским пламенем и изрыгая тонны пара, тянет за собой грохочущий состав; нет, только в голове (и нигде более) родились эти жесты и позы, штучки и дрючки, выражения лиц и изображения эмоций... У Роберта Стуруа, для примера, символы растут из земли и не требуют додумывания, как не требует его остро и кстати сказанное слово. У Туминаса они в семидесяти процентах случаев подпирают пустоту. Возможно, именно поэтому Стуруа, в отличие от Туминаса, так и не стал любимцем московской критики. Естественность перестала цениться в нашем театре.
респект: http://www.smotr.ru/pressa/rec/sovr_shiller.htm Играем... Шиллера! Театр Современник. Пресса о спектакле. Вечерняя Москва, 7 марта 2000 года Ольга Фукс Литовская прививка Ф. Шиллер. «Играем... Шиллера!». Реж. Р. Туминас. «Современник» С тех пор как на фестивале «Золотая маска» появилась номинация «Лучший зарубежный спектакль, показанный в России», эти призы неизменно получала Литва — несколько раз Эймунтас Някрошюс и один раз Римас Туминас. Некоторым московским театрам явно хотелось сделать себе «прививку» литовской театральности с ее метафоричностью, глубиной и какой-то экологически чистой натуральностью. Имя Туминаса мелькало в планах Вахтанговского театра, но завлечь его к себе удалось пока только «Современнику». Туминас поставил «Марию Стюарт» Шиллера, написав которую последний признался, что наконец «овладел ремеслом драматурга». Формула спектакля заложена в названии «Играем... Шиллера» (сразу вспомнилось «Играем «Преступление» Камы Гинкаса, где слово «игра» тоже было определяющим в отношениях с драматургической реальностью). Имя шотландской королевы пропало из названия, к томy же Мария Стюарт перестала быть центром спектакля. (Режиссер сократил весь первый акт, где Мария уже находится в заточении, подвергается обыску, вспоминает об убийстве своего мужа-невежи и рассуждает о бескровном соединении двух народов, шотландского и британского, — мотивах ее притязаний на британский трон.) В спектакле этот центр сместился в сторону соперницы Марии Стюарт английской королевы Елизаветы, предысторию рождения которой разыгрывает, кстати, «Ленком» в своих «Короевских играх». Марина Неелова (Елизавета) чувствует другую режиссуру, как хорошая супермодель — стили разных кутюрье. Она играет одинокую женщину в мире мужчин, вынужденную существовать по мужским законам. Даже в королевское платье облачают ее мужчины — грубо и неумело. Она стала заложницей их страхов, подлостей, интересов, чувства вины перед ними за свое незаконное рождение. Даже их муштры (одна из самых впечатляющих сцен — обессилевшая от слез и усталости Елизавета марширует на цыпочках с подносом и бокалами, полными воды, на вытянутых руках под присмотром-дрессурой коварного царедворца Беркли (Михаил Жигалов). Чтобы потом, на людях, она умела бы сдерживать любые свои чувства). Самая женственная актриса нашего театра вначале бесстрашно играет бесполость — прилизанные волосы, черная шинель, военная выправка. Тем заметнее по контрасту ее неукротимые вспышки женственности — точно трава, пробивающаяся сквозь камни, — слабость, кокетство, томление. Тоска по милосердию, в праве дарить которое ей отказано. Страх встречи с соперницей (Мария — Елена Яковлева — по сути является первой женщиной с настоящей страстной и небезгрешной женской судьбой, с которой Елизавете довелось встретится. И страх этой встречи держит ее в таком напряжении, что на Марию она так и не взглянет). Хороший актер всегда делает зрителя своим адвокатом, а не прокурором. И даже в сцене, когда Елизавета подписывает смертный приговор Марии, на первом плане — не этика поступка, а та цена, которую Елизавета платит за решение. Королевское платье, в которое ее облачают, похоже на цепи, в которые она добровольно дает себя заковать. Текст приказа королева зачитывает все медленнее и надрывнее, словно внутри нее начался физически непереносимый процесс распада, разрывающий ее изнутри. Поставленная подпись вызывает экстаз ложного освобождения, настолько заразительный, что парализованный немой персонаж, именуемый «бастардом двора» (Дмитрий Жамойда), в порыве восторга поднимается на ноги. А вся сцена оборачивается безумной, страшной и экстатической клоунадой. Спектакль Туминаса вызывающе красив. Строгая музыка Фаустаса Латенаса почти не покидает звуковое пространство спектакля, определяя его торжественную атмосферу и влияя на подсознание, как, скажем, 25-й в секунду кадр рекламы. Холодноватый аскетизм уживается со смачными скабрезностями, вроде тайного письма, которое графу Лейстеру (Игорь Кваша) предстоит извлечь у Мортимера (Илья Древнов) оттуда, где, говорят, наши предприимчивые «челноки» провозили мелкие ценности. Лаконичная простота — с параллельным действием, которое обволакивает текст, как изысканная упаковка. Художник Адомас Яцовскис наполнил сцену чувственной и осязаемой конкретикой, которая определяет спектакль на запах, на ощупь, на вкус. Вода. Камни. Сено, которое Елизавета разбрасывает в ярости и в которое пытается укрыться после убийства Марии. Подвешенная, как колокол, ржавая цистерна со строительным крюком вместо язычка, о который Мортимер, несостоявшийся спаситель Марии, ласкается, укрепляясь в своей ненависти к власти на родине — гнетущей протестантской власти, пропитанной ложью и страхом. Крупные горошины, которые Елизавета насыпает в хрустальные бокалы, и мы слышим, как глохнет в ней голос жизни: отчаянный звон хрусталя, по которому бьют горошины, — глухая дробь — шелест — шорох — тишина. Смерть сестры-соперницы, на которую она решилась, гибельна и для нее. Потому что в трагедии человек обречен на выбор, и любой выбор для него смертелен. Римас Туминас дает почувствовать аромат истинной трагедии (имеется в виду жанр). Поиграть в трагедию, но поиграть всерьез. А в финале спектакля раздается хохот. Два отпетых обитателя британского двора, наигравшись и насмотревшись не кровавые игры, удирают на лодке вниз по течению, налегая на весла и хохоча после пережитого ужаса.
респект: http://www.smotr.ru/pressa/rec/sovr_shiller.htm Играем... Шиллера! Театр Современник. Пресса о спектакле. Московский комсомолец, 7 марта 2000 года Марина Райкина Женское затмение в "Современнике" Среди московских премьер, многие из которых явно запутались в своей творческой и сексуальной ориентации, появился красивый спектакль о настоящих женщинах, сделанный настоящим мужчиной. "Играем... Шиллера" поставил в "Современнике" иностранец. Литовец Римас Туминас — носитель самого древнего европейского языка - своими метафорами остановил скоростное безумие реальности и предложил с выразительными паузами рассмотреть историю двух женщин - Марии Стюарт и ее двоюродной сестры Елизаветы — королевы английской. Елизавета - Марина Неелова - строгая, с неподвижным лицом, утомленным бессонницей, еще не выписала разрешения на смерть сестры. Сестра с отстраненным лицом — еще на земле, но уже с потусторонним взором. И кажется, само время застыло в мертвенном ожидании. О скорости, с которой мчится драма Шиллера к развязке, вначале напоминают только странные звуки, похожие на пыхтящий паровоз. Композитор со странной мистической фамилией Фаустас разгонит эту "мелодию" из булькания, шипения, распиливания и рассекания пространства до невыразимо красивой трагической музыки. Миг ожидания смерти оказался длиною в три часа. Но это не томительное ожидание на театральном вокзале. Невероятная внутренняя энергия спектакля помещена художником во все нематериальное — в паузы, жесты, музыку. И даже декорации и реквизит (художник Алтис Яцковскис) несут напряженную энергетику: что-то необъяснимо пугающее в тяжелой проржавевшей трубе, металлических цилиндрах, подвешенных на цепях, в воде, которая долетает до первого ряда в истерике Марии Стюарт. И в зерне, рассыпаемом Елизаветой. Две женщины до последнего ведут почти безмолвный спор - кто из них Луна, а кто Солнце. Затмение, нашедшее на обеих королев, обернется трагедией их народа. Но что им - бабам с уязвленным самолюбием и неутоленным тщеславием? Которые как игрушки в руках корыстолюбивых мужчин? Расстановка сил в спектакле такова, что симпатии мужское окружение не вызывает: омерзительные карьеристы играют на женских страстях, тупые приживалы предают и продают их. Симпатии режиссера к женщинам передаются зрителям, вербуя женскую часть зала в феминистское движение. Актерская игра восхищает. Марина Неелова (Елизавета) в сцене подписания приговора сама сходит с ума и сводит с ума публику. Знаменитый монолог Елизаветы на фоне роскошного платья, начатый на одной ноте, безэмоционально, переходит из плача в хохот и обратно. А до этого она, рыдая, чтобы прийти в себя от измены Лестера (Игорь Кваша), носит по сцене на вытянутых руках стеклянные бокалы, полные воды. Елизавета плачет и мешает слезы со страстным монологом, вода расплескивается по серебряному подносу, бокалы падают и вот-вот разобьются, как разбита ее жизнь. Попытка ухватиться за ее край — опять же не в словах, а в пластике руки в белой перчатке, которую Елизавета пытается несмело протянуть сестре в сцене свидания двух королев. В робком движении пальцев из-за спины — борьба уязвленной женщины с государственным лицом. Елена Яковлева убедила всех скептиков, что роль Марии Стюарт — ее, может быть, лучшая роль. Во всяком случае — самая неожиданная. Если в первом акте, особенно в его финале, страсть сжигает ее и бурно выплескивается на сцену вместе с водой, то во втором ее безмолвие страшнее любых слов. Накануне казни под звуки зурны она ходит по сцене на цыпочках, как в грузинском танце: из кулисы до середины сцены и под прямым углом на авансцену. Отрешенно смотрит поверх зала и так же отстраненно-печально отправляется в обратный путь. В напряженно-прямой спине, безжизненных руках и даже белой шапочке, надвинутой на лоб, - необъяснимая скорбь и печаль по этому несовершенному миру и женщине в нем. Спектакль выстроен на двух женщин. Мужчины здесь скорее вспомогательные фигуры, которыми режиссер пожертвовал во имя своих симпатий к королевским особам. В определенном смысле в этом есть некая историческая справедливость. Хотя справедливости ради стоит сказать, что в мужском составе очень интересно работают Максим Разуваев (Мортимер), Михаил Жигалов (Берли) и два молчаливых персонажа (Дмитрий Жамойда и Сергей Юшкевич), которыми так любит насыщать свои спектакли Римас Туминас. Именно их отчаянный прорвавшийся вопль в конце, когда, сидя в корыте, оба гребут в неподвижном плавании в никуда, — пугающее многоточие после эффектной казни Марии Стюарт. Бисовка на премьере длилась семь минут.
респект: http://www.smotr.ru/pressa/rec/sovr_shiller.htm Играем... Шиллера! Театр Современник. Пресса о спектакле. Вечерний клуб, 11 марта 2000 года Глеб Ситковский Литовский механизм заработал в Москве В мировом классическом репертуаре нет, кажется, другой пьесы, в которой противостояние двух женщин достигало бы столь высокого градуса. Маятник этой трагедии от сцены к сцене колеблется между двумя центрами, между двумя яростными королевами-сестрами – Елизаветой Английской и Марией Шотландской. Шиллер назовет вроде бы проигравшую Марию Стюарт победительницей в споре королев, поднимет ее окровавленную голову и водрузит в заголовок своей пьесы. Литовец Римас Туминас откажется от роли арбитра в забытом поединке Тюдоров и Стюартов, выкинет имя неистовой католички из названия своего спектакля и даст понять, что других победителей, кроме себя, режиссер не потерпит. Мало того: перед именем Шиллера в заголовке поставлено многозначительное троеточие, так что можно подумать, что чье-то имя там пропущено, а на самом деле, может быть, вообще надо читать “Играем Туминаса и Шиллера!”. Или еще как-нибудь. Надо согласиться: Туминас действительно победил. Он создал спектакль, который в репертуаре сегодняшнего рутинно-кичевого “Современника” нельзя не признать лучшим. Актеры, выбитые из накатанных схемок, делают то, что нужно режиссеру, а не то, к чему привыкли. Кому-то это удается в меньшей степени, кому-то – в большей. Марине Нееловой, например, в роли Елизаветы удается все. Многое удается и Елене Яковлевой – Марии, но по ней все-таки чувствуется, что она актриса более узкого амплуа, чем Неелова. Римас Туминас приглашен Галиной Волчек на постановку из Литвы. Эту страну, в которой живет народу раза в два меньше, чем в одной только Москве, уместно сравнить с театральным Эльдорадо: как скажешь иначе, если три года подряд литовские спектакли у нас называют “золотыми”? Имею тут в виду “Золотую маску” за лучший зарубежный спектакль, показанный в России: Римаса Туминаса награждали за “Маскарад”, а Эймунтаса Някрошюса – за “Гамлета” и “Макбета”. У себя дома эти двое считаются режиссерами-антагонистами, а литовские театралы делятся на два мощных лагеря последователей Някрошюса и Туминаса. Российский зритель тоже волей-неволей будет сравнивать Туминаса с Някрошюсом. Не знаю, можно ли тут говорить о переимчивости более старшего Туминаса по отношению к своему младшему коллеге (в Литве недоброжелатели твердят именно об этом), но уж переклички-то между режиссерами не заметить нельзя. Весь спектакль – это длинный ряд сценических метафор и изобретений, цепляющихся друг за друга, как шестерни в часовом механизме. К слову сказать, и декорация Адомаса Яцовскиса напоминает странный проржавевший механизм, построенный как система сдержек и противовесов: одна бочка опускается, другая поднимается, цистерна качается, пар вырывается... Подобно Някрошюсу, Туминас замешивает действие чопорной трагедии эпохи Просвещения на природных первостихиях: есть тут и вода, в которой, как вороны на мосту, мокнут королевы в ночных рубахах, и огонь (в сцене казни Марии палач откроет пробку в стеклянной чаше, позволив таким образом воде затушить колеблющееся пламя свечи)... Тело погибшего Мортимера засыпают вместо земли зерном... На авансцене сгрудилось сено, в которое пытается зарыться королева английская... Есть несколько по-настоящему замечательных сцен. Почти мистическим образом с помощью одного лишь театрального света в спектакле отделяется от туловища голова Марии-католички, и торжественные люди в черном несут ее, бледную, через всю сцену. Не забыть и то, как решен ключевой монолог Елизаветы, от которой требуется лишь одно: Подпись, стоящая Головы. Марина Неелова вдруг превращается в огромную тростевую марионетку с неественно-кукольным смехом-плачем. Руки начинают жить отдельной жизнью, а Бастард двора (Дмитрий Жамойда) управляет движениями королевы. Надо сказать, что таких подпорок-костылей для актеров в спектакле множество. И иногда начинает казаться, что вся великая шиллерова трагедия хромает на придуманных режиссером метафорах как на костылях. Отрицать невозможно: на костылях часто бывает сподручнее – и актерам, и даже самому Шиллеру. Но тем и отличается режиссер-мастер от режиссера-чудотворца – первый дает крепкие, хорошие костыли, а второй просто приходит и говорит: встань и иди.
респект: http://www.smotr.ru/pressa/rec/sovr_shiller.htm Играем... Шиллера! Театр Современник. Пресса о спектакле. Культура, №9, 9 - 15 марта 2000 года Наталия Каминская Королевы. Сценический вариант усекновения души Долгожданная премьера Театра "Современник" "Играем... Шиллера!" в постановке известного литовского режиссера Римаса Туминаса оправдала ожидания. Игра состоялась, причем игра по крупному счету. Назвав свое театральное сочинение "сценический вариант трагедии Ф.Шиллера "Мария Стюарт", Р.Туминас, по сути, оговаривает право на собственную версию. И эта оговорка звучала бы в высшей степени странно (право, чего же и ждать от хорошего режиссера, как не индивидуального решения известной классической пьесы?), если бы не одно существенное "но". У Шиллера - две центральные героини, две королевы, Мария и Елизавета, но лишь одна из них стала в пьесе заглавной. У Туминаса - заглавны обе, равновелики принципиально и решительно. Его спектакль мог бы с тем же успехом называться "Мария и Елизавета". Но режиссеру необыкновенно важна "игра" - не только как категория театральная, но как мощный и непредсказуемый фактор человеческой жизни. В особенности если перед нами - жизнь исторических персон. В версии Туминаса между тем так мало логики исторической! Зато вовсю царствует логика женская. Сугубо мужская режиссура все усилия направляет на то, чтобы вскрыть природу конфликта между двумя женщинами. Акценты при этом смещаются: на войну обречены две непримиримые женские сущности, а ее величество История всего лишь ставит их в ситуацию, когда мир невозможен. Марина Неелова в роли Елизаветы не играет отсутствие породы. Елена Яковлева - Мария не играет ее наличие. Обе женщины мобилизуют последние силы, чтобы бороться с собственными слабостями. Обе нехотя облачаются в царственные парики, а срывая их, обнажают нежные, коротко стриженные головки. Обе способны впасть в истерическое исступление. Обе испытывают одинаковую, ни с чем не сравнимую легкость, когда отвергают навязанные им игры и притворство. Мария перестает быть кроткой и поверженной, Елизавета - терпимой и милосердной. Две роскошные женщины в спектакле Туминаса неистово взыскуют к счастью. Две королевы равно лишены этой возможности, только одной из них отсекают голову, а другой - душу.
респект: http://www.smotr.ru/pressa/rec/sovr_shiller.htm Играем... Шиллера! Театр Современник. Пресса о спектакле. Ведомости, 13 марта 2000 года Олег Зинцов "Мария Стюарт" с одной королевой Премьера в театре "Современник" "Современник", чье название в последние годы парадоксальным образом стало синонимом театрального консерватизма, вдруг обнаружил стремление и в самом деле быть современным: для постановки спектакля "Играем... Шиллера!", щедро профинансированной Госбанком, Галина Волчек пригласила модного литовского режиссера Римаса Туминаса. На прошлом Чеховском фестивале московская публика восторгалась его "Маскарадом", разыгранным в декорациях заснеженного Петербурга. Для нынешней премьеры Туминас вновь выбрал романтическую драму - "Марию Стюарт". Посреди площадки громоздится гигантский жестяной котел, из которого то и дело валит пар. Сверху, между котелками поменьше, нависает что-то вроде чудовищной вытяжки, снабженной крюком. Мрачность антуража усугубляется доносящейся из динамиков зловещей музыкой (композитор Фаустас Латенас) и костюмами придворных Елизаветы: все одеты в черные пальто и глухие френчи. Различия между действующими лицами подчеркнуты пластически: бароны и графы ходят строем, изменник Мортимер нелепо подпрыгивает, персонажи-католики (в том числе Мария) и вовсе передвигаются по сцене на манер пингвинов - прижав локти к бокам и отставив в стороны кисти. Каждая строка должна быть отыграна, упакована в метафору - за этот спецэффектный постановочный стиль и ценят в Москве литовскую театральную школу. Иные из находок Туминаса и впрямь остроумны, но большинство трюков раздражают своей необязательностью. Режиссер, поставивший в заглавии красноречивое многоточие, вероятно, провел немало бессонных ночей над классическим текстом, но так и не решил окончательно, что за историю намерен рассказать со сцены. В первом действии нам твердят что-то о связи власти и сексуальности (королева-девственница периодически демонстрирует склонность к сексуальной агрессии в отношении собственных придворных). После антракта постановщик вспоминает, что надменная Елизавета тоже чувствовать умеет, и заставляет ее ужасно страдать над цинковым ящиком с телом мертвого Мортимера. Впрочем, в лучший момент трехчасового зрелища - когда королева английская держит в руках указ о казни Марии Стюарт - кажется, что важнее всего для Туминаса была тема слабости, - в его спектакле причиной убийства оказывается не жажда власти или страх Елизаветы перед соперницей, а безволие. Придворные облачают королеву в тяжелое, как броня, позолоченное платье, подставляют ей под локти костыли-подпорки, и Марина Неелова читает последний монолог Елизаветы мучительно долго, выдавливая строки буквально по слогам: вместо властительницы, "спокойной и величественной" (как сказано в финальной шиллеровской ремарке), мы видим полубезумную старуху, которая подписывает смертный приговор, подчиняясь лишь одному истерическому желанию: "Чтоб этому всему пришел конец, чтобы меня оставили в покое". По выразительности эта сцена стоит едва ли не всего остального спектакля, и, если б режиссер поставил здесь точку, новейшая трактовка шиллеровской драмы, возможно, приобрела бы так недостающую ей внятность. Но Туминас, к несчастью, предпочел пересказать сюжет "Марии Стюарт" до конца. Идея эта выглядит тем менее удачной, что главная интрига пьесы - соперничество двух королев (и, соответственно, двух актрис) - в "Играем... Шиллера!" провалена начисто. Королева здесь одна - Елизавета, "и, когда Марина Неелова покидает сцену, продолжать спектакль совершенно бессмысленно - история завершилась. И. о. Марии Стюарт Елена Яковлева старается изо всех сил, но то, что королевские игры - не для нее, становится понятно, как только звезда телесериала про инспектора Каменскую ступает на подмостки.
респект: http://www.smotr.ru/pressa/rec/sovr_shiller.htm Играем... Шиллера! Театр Современник. Пресса о спектакле. Культура №11, 23 - 29 марта 2000 года Наталья Казьмина Пат, или Игра королев "Играем... Шиллера!" Театр "Современник" Без предисловия тут не обойтись. Собственно, с предисловий начинаются все рецензии на этот спектакль, а часть предисловием и ограничивается. Спектакль Римаса Туминаса "Играем... Шиллера!" - слишком эффектная структура в московском театральном контексте, чтобы ее не заметить, и слишком чуждая ему визуально и эмоционально, чтобы не испытать перед ней растерянности. Легче всего эту растерянность избыть, нападая на режиссера или крутясь вокруг да около его загадочного создания, что, собственно, и сделали многие. Дежурной в рецензиях на этот спектакль выглядит информация, что Туминас поставил свой диплом ("Мелодия для павлина") в Москве, на сцене Театра Станиславского; что "Маскарад" Туминаса (литовский Малый театр) два года назад покорил московский бомонд на Чеховском фестивале, а в прошлом году получил премию "Золотая маска"; что "эти немногословные литовские парни", завоевавшие Москву (тут к фамилии Туминаса дежурно добавляют фамилию Някрошюса), вообще-то мало понятны с их литовским менталитетом; что Галина Волчек потратила немало усилий, дабы заполучить известного литовца на постановку. Дежурно одинаковы в рецензиях и критические замечания. "Маскарад" Туминаса лучше его же "Играем... Шиллера!". Режиссура Туминаса - это Някрошюс для бедных. И все равно далеко не идеальный "Шиллер" - лучший спектакль "Современника"... Ответить на эту "детскую болезнь левизны", страсть категорических сравнений всего и со всем, хочется. "Мелодию для павлина" вообще оставим в покое. Это было в другой жизни. Сейчас, увидев юродивого в "Шиллере" и вспомнив юродивого из "Маскарада", критики красиво формулируют, что Туминас-де всегда ставит один и тот же спектакль. Мы этого не можем знать наверное. Между "Мелодией для павлина", поставленной выпускником ГИТИСа, и спектаклем "Играем... Шиллера!", конечно, дистанция огромного размера. Но как Туминас пробежал ее, можно лишь предполагать. Отделение Литвы от Советского Союза обеспечило нас разным опытом - и жизненным, и эстетическим. Сравнивать спектакль Туминаса с работами Волчек глупо. Все равно что сравнивать самолет с пароходом, платье с брюками или кофе с чаем. Это разное, это не сравнивается. А использовать спектакль Туминаса, чтобы еще раз высказать главному режиссеру "Современника" свои претензии, как-то малоприлично. Без сомнения, Галина Волчек совершила поступок, пригласив известного литовского режиссера в свой театр. Не всякий из московских главных режиссеров способен на такую щедрость к коллеге-конкуренту. Что касается сравнения спектаклей "Маскарад" и "Играем... Шиллера!" в пользу первого... Я почему-то уверена, что, играй "современниковцы" по-литовски, и "Шиллер" удостоился бы той же благосклонности. Потрясение московской критики от "Маскарада" частично можно объяснить как раз тем, что спектакль был "не наш", и критика вольна была раскинуться в креслах, как публика, восхититься романтической картинкой спектакля и не заметить, скажем, лапидарности, с какой решен образ Арбенина. На мой-то взгляд, в стиле "Маскарада" и "Шиллера" много общего. И это общее - качество режиссуры Туминаса. И оно отличает его от Някрошюса и сводит на нет обидное их сравнение. Две похожие люстры в спектаклях разных режиссеров (а кстати, совсем непохожие) - еще не повод для разговора о плагиате. Если "Маскарад" - это русская картинка, то "Играем... Шиллера!" (художник Адомас Яцовскис) - наверное, картинка немецкая. Фантазия на тему немецкого романтика в экспрессионистских тонах. В спектакле "Играем... Шиллера!", как клинок наемного убийцы, разит наповал музыка Фаустаса Латенаса. Она тянет за душу, опаивает, как зельем, тоской о счастье, подвешивает сердце на ниточке. Вообще звукопись - самое сильное и бесспорное в этом спектакле. Вздохи паровозного пара, шум перрона. Звон высоких изящных бокалов на подносе. Шорох зерна, что хлынет из ведер, как кровь из раны, и засыплет волной мертвеца. Хрустальный перестук зерен-горошин, что, как слезы Елизаветы, поминальным ручейком наполняют бокалы. Скрип гусиного перышка по бумаге, "парки бабье лепетанье". Шепоты и крики, стоны и всплески - все это тут шаги смерти, которая, тенью промелькнув по сцене, коснулась подолом каждого из присутствующих. Экспозиция Туминаса - как обычно мощное зрелище. После - почти до кульминации - напряжение спадает. И снова метафоры-знаки не слишком прозрачны или прозрачно пугающи - как, например, тыква у очага, эта "низкая" рифма отрубленной головы королевы. С ходу и не понять, что "Бастард двора" Дмитрия Жамойды - это просто шут, и почему он передвигается по сцене в оцинкованном корыте, и почему проход Девисона, еще одного юродивого (Сергей Юшкевич), столь торжествен: на цыпочках, с гордо поднятым трофеем, - головой почти мифического единорога. Разгадать все абсолютно режиссерские шифры, сложить шараду целиком возможно только после финала, вернувшись мыслью к началу. Порою кажется, что цель такой визуальной усложненности - "подпереть" банальность хорошо известного исторического сюжета, и после Шиллера использованного в искусстве не раз. И чтоб уж совсем снизить привычный романтический пафос, Туминас пытается шутить или грубить, что ему не всегда удается. Пара-тройка натуралистичных приемов вроде крысы, которой размозжили голову камнем, или медальона Стюарт, который в целях конспирации хранили в заднем проходе, смотрится кричащими заплатами на стильной одежде спектакля. Поэтому о том, что удалось и что хорошо. Хорошо главное - поединок двух королев, Марии Стюарт (Елена Яковлева) и Елизаветы (Марина Неелова). В сущности мир обеих - это мир без мужчин. Все мужчины здесь - либо трусы, предатели, подлецы, либо жалкие истерики и убогие. Страх выбрать решение, взять на себя ответственность подкосил тут каждого - с каким-то даже исступленным унижением эту самую сложную в жизни дилемму мужчины перепоручают женщинам. Женщинам они только подыгрывают, они наблюдатели. А уж кто победит, Мария или Елизавета, решит либо жребий, либо Бог, либо, скорее всего, стечение обстоятельств. Кто-то выбирает одну из них, как Берли (Михаил Жигалов) Елизавету или Мортимер (Илья Древнов) Марию, а кто-то, как Лестер (Игорь Кваша), ставит на обеих разом, как на лошадей. Для Туминаса права обеих королев на трон спорны весьма, а ситуация, их связавшая, патовая. Выход из нее для обеих один - поражение. Поведение женщины и королевы, борьба королевы и женщины в ситуации, когда все потеряно, Туминаса и интересует. Для него Мария и Елизавета как сиамские близнецы: любое изменение одной судьбы автоматически влечет за собой слом судьбы другой. Мария живет чувствами, не королевской, но женской логикой, поэтому и роль ее режиссером решена напоказ. (Сцена казни настолько эффектна, что вызывает у зрителя шок, а сыграна Яковлевой так лирично, что плавит зрительское сострадание). Елизавета смиряет плоть и прихоть в угоду долгу, поэтому эмоции загнаны внутрь, поэтому каждое появление - пугающий геометризмом ритуал. Но и той и другой королеве роль поначалу не удается, ибо требует замолчать половину сердца. Марию реально тошнит от мысли, что надобно притворяться. Елизавета, как девочка, покорно утирает горючие слезы и буквально из-под палки Берли учится ходить, говорить и поступать как настоящая королева. Жалко обеих. Сцена встречи двух королев для Туминаса - серебряный поворот ключа в пьесе Шиллера. В эту минуту все и решилось, должен понять зритель. В этой сцене Мария и Елизавета пытаются поменяться ролями, но ничего не выходит. Елизавета пробует выглядеть женщиной, Мария - королевой. Елизавета - выказать сострадание, Мария - явить смирение. Но природа обеих выше канона и этикета, и ясно: им вместе не жить. Одна убьет другую, не может не убить. Та, что останется жить, прославится, а ту, что умрет, полюбят. Можно ли сказать, чей выбор лучше? Пат - это игра королев. Туминас наглядно демонстрирует ее в своих метафорических хитросплетениях, как шахматную партию на клетчатой доске. Елизавета словно плюет свои оскорбления Марии в лицо. Гордыня застилает Марии глаза. В бешенстве она бьет рукой по воде, и брызги бусинами обсыпают лицо и сюртук Елизаветы. Это посильнее пощечины. Самые выигрышные сцены этого стильного спектакля розданы всем, кроме Нееловой. Но от ее Елизаветы глаз не оторвать. Руки за спину, чтоб не расчувствоваться, подбородок гордячки повыше, голос пониже. Хрупкая фигура закована в мужской сюртук, как в панцирь. Тонкую шею режет крахмальный воротничок. Сорочка тоже мужская, наглухо стянута бабочкой. Волосы сильно зачесаны за уши. Упрямо выбившуюся прядь королева всякий раз судорожно приглаживает - за уши ее, под арест, словно она и есть главная улика трусости, непобежденной женской слабости. Старый классицистский сюжет "долг и чувство" Марина Неелова ведет неромантически совсем, порой даже фарсово. Ей выпало сыграть женщину в отсутствие любви, то есть то, чего она, всегда воплощение абсолютной женственности в кино и театре, никогда не делала прежде. Много лет актриса твердила, что мечтает чему-нибудь удивиться в себе, и в этой, казалось бы, "не своей" роли такое случилось. Ее королева обязана похоронить в себе женщину, и чем скорее, тем лучше, ибо любовь - несчастье королей и непозволительная роскошь для королев. Королева и женщина борются в Елизавете - Нееловой ежеминутно, и видно, как эта борьба сжигает, сводит ее с ума изнутри. Главная победа королевы и есть главное поражение женщины. В роскошном королевском платье и рыжем парике, этом Елизаветинском коконе старинных портретов, перед нами уже не женщина и не королева, а тростевая кукла, маска безумия вместо лица. Слова ворочаются во рту, как жернова. Ноги подгибаются, как в колодках. Руки движутся как во сне, и управляет ими (ирония судьбы!) не она, победительница, а сумасшедший, шут, немой с помощью обыкновенных подпорок-костылей. NB. И этот спектакль Туминаса двоится в воображении. Перебирая в памяти сцены, вдруг вспомнишь то, чего не заметил прежде. Они все-таки поменялись местами: Мария взошла на эшафот королевой, осталась жить женщина. Она разучилась улыбаться, надела мужскую шинель и зябко в нее укуталась, но голос, ребячливый, слабый и нежный, вдруг выдал ее. И, попросив оставить ее в покое, женщина зарылась в сено лицом, чтобы никто не увидел ее слез.
полная версия страницы